Quelques saisons après la fin des temps Hu Bo dessine, à travers les déambulations de quatre protagonistes, la triste réalité qui échoit à la plupart, cette dystopie qui héberge nos vies. « Arrête de considérer tout pessimisme comme la réalité. »
Variations d’enfer sur fond de métropole chinoise : un homme, trompé par sa femme et son meilleur ami, se suicide ; une succession de provocations et de menaces entre adolescents se concluent par un accident ; une jeune fille se fait maltraiter par sa mère ; un grand-père est chassé de chez lui par ses enfants qui, pour gagner quelque espace quelque argent lui conseillent la maison de retraite. Banalités du quotidien, me direz-vous. Ceci n’est en effet pas un drame ni un film d’horreur. Quelques saisons après la fin des temps Hu Bo dessine, à travers les déambulations de quatre protagonistes, la triste réalité qui échoit à la plupart, cette dystopie qui héberge nos vies. « Arrête de considérer tout pessimisme comme la réalité. »
Mensonges répétés, manque d’objectifs à long terme, besoin constant de stimulation, personnalité manipulatrice, tendance à blâmer autrui, brutalité sans fondement, impulsivité : on croirait lire les caractéristiques de la plupart des humains , de Buenos Aires à Wellington ‒ tels sont en tout cas les symptômes de tous les personnages qui entourent nos quatre protagonistes. Tels sont également , aussi déplorable que cela puisse paraître, les symptômes de base du psychopathe. Cette œuvre n’est pas d’abord un film sur la violence mais bien sur l’animalité post-industrielle qui nous concerne, sur la bestialité propre à la fin des temps et la misère affective qui lui correspond. À tel point qu’une rumeur circule au royaume des morts : Stig Dagerman serait enfin sorti de sa chambre pour aller au C iné-club de Saturne organisé par Tarkovski. De Touch of Sin au Cheval de Turin , les maîtres sont assumés, le décor posé : point de vocation ni de rédemption ou d’amour à l’horizon, les êtres se traînent comme des chiens errants – figure essentielle du début de l’œuvre-, s’aboient dessus plus qu’ils ne se parlent… Tout dialogue qui n’est pas entre les quatre protagonistes est feint, prétexte à déverser sa névrose, sa rancœur, sa tristesse. Au cinéma feu d’artifice des derniers Kore-eda ou Almodóvar répond un cinéma du deuil où la question n’est pas tant de savoir si nous avons perdu le monde ou nous-mêmes, mais bien : comment avons-nous perdu le sens de la perte ?
« Pourquoi, dès lors, aller voir ce film ? » Dans ce monde où la maltraitance est la norme, les quatre protagonistes sont violents malgré eux, ne cessent de fuir et de retrouver ce qu’ils fuient : ils sont doués d’une certaine qualité d’absence et d’un certain sens de la justice. Dignité ? Il s’agit sans doute ici de préciser que cette qualité d’absence est primordiale dans ce zoo à ciel ouvert où la plupart des automates sont bien plus la réplique de l’urbanisme décadent et de ses millions de flux que de leurs parents. Ces derniers ne cessent de se plaindre et de critiquer leur progéniture, de se décharger en leur reprochant ce qu’inconsciemment ils se reprochent à eux-mêmes. En atteste ce dialogue inédit malgré la lourdeur des répétitions :
– La mère : Je ne suis rien, ma vie est un bordel et c’est de ta faute.
– La fille : Ma vie est lamentable et c’est de la tienne.
– : Tu me donnes envie de vomir.
– : Toi aussi.
– : Je fais l’impossible pour toi et tu ne cesses de gâcher ma vie. Je ne veux plus t’entendre, pars !
– : Je ne veux t’entendre non plus, je pars et ne t’inquiète pas, tu ne me reverras plus.
« Pourquoi aller voir ce film, répètes-tu, ma mélancolie n’est-elle pas déjà suffisamment lourde ? » Le mélancolie n’a pas été conçue pour croître ou diminuer. Elle apparaît évidente et s’installe chez les plus lucides, ne s’éclipse que miraculeusement, il existe de bonnes heures . Elle n’apparaît jamais chez ceux qui ont appris à ne rien voir en dehors de leur bulle privée, n’ont que faire de l’avenir du passé, supra-individuel faudrait-il ajouter. Le mélancolique ‒ cet être qui ne cesse de ressusciter dans l’impossibilité de vivre ‒ est celui qui n’y croit pas, qui n’y croit plus, celui qui perçoit l’infinie étrangeté des choses dans leur proximité. Constatant que le passé ne cesse de se perdre, il est l’être qui ne peut se projeter dans l’avenir, comme à côté de toute présence, bien entendu de la sienne propre. D’où la première erreur ou l’horreur de Nicholas Elliott, fameux critique des Cahiers du Cinéma , lorsqu’il conclut son article en disant que le suicide du jeune réalisateur (« à 29 ans ! ») donne de la crédibilité à son désespoir, à son film1 . Comme si, faute de s’être tués, Wenders n’était pas crédible après Paris Texas , Tarkovski après Stalker. Ce qui donne de la crédibilité au désespoir de Hu Bo, ce n’est pas tant l’unité visuelle « dont les gris-bleu laissent le souvenir erroné d’un film en noir et blanc » que la manière exceptionnelle qu’il a de transmettre le désarroi de ses personnages et de traiter de la violence qui leur est faite.
Cette violence, lorsqu’elle atteint son paroxysme (lors du suicide, de l’accident dans les escaliers, de l’incendie dans la cuisine), est toujours hors-champ. Hu Bo préfère maintenir la caméra sur le visage de ses anti-héros, leur bouleversement contenu, rappelant à la fois la surdiffusion de cette violence, sa prévisibilité, ainsi que le constat immémorial qu’elle n’appartient à personne. Elle ne résulte jamais d’une décision, toujours d’une chaîne de réactions. Autrement dit, ce qui donne de la crédibilité à ce film, c’est la modestie du témoignage de ce narrateur omniscient. D’où l’hypothétique seconde erreur de Sir Elliott : le cirque, la fuite finale vers l’éléphant silencieux n’est pas naïve, ne soulève aucun espoir2 , elle n’est que la réelle distraction (réelle en tant que première-dernière) de ceux qui n’arrivent pas à échapper à la Société du Spectacle ‒ nous tous ‒ cadeau ou mise en abîme du réalisateur à ses auditeurs. Le narrateur omniscient sait qu’il ne sait rien, ne propose aucun chemin, nous invite par sa conclusion à remettre en question non seulement nos prochaines activités, mais surtout notre puissance d’affirmation, tout ce que nous croyons construire dans cet immense champ de ruines appelé Monde.