Un premier papier pour Karoo est forcément un peu angoissant. Alors, avant de rencontrer Stéphane Olivier, Bernard Breuse et Miguel Decleire pour dresser le portrait de Transquinquennal, j’avais potassé un peu le sujet, m’étais informée sur leur site internet et avais lu quelques articles. Et à vrai dire, la petite liste de questions emportée avec moi ne m’a pas été d’une grande utilité tant il semble que les trois comédiens n’aient qu’une chose en tête : vouloir parler d’autre chose que de théâtre stricto sensu !

La conversation, qui s’est tenue au Varia autour d’un café, aurait en effet peut-être trouvé un cadre plus propice dans un bar après le spectacle puisqu’elle est passée de sujets d’actualité comme la photo controversée du petit Aylan Kurdi aux souvenirs de leurs débuts au Beurs (sic) ; de réflexions politiques ou économiques sur la Grèce à celles sur la particularité typiquement humaine de chercher un sens à tout ; de leurs recherches esthétiques qui visent à une modernité anti-avant-gardiste aux considérations sur le théâtre dans une Finlande sylvestre. Et après vingt-cinq ans et quarante-deux spectacles, on peut dire que la compagnie ne semble pas en manque d’idées ni de mots pour continuer à parler et à faire parler, à réfléchir et à faire réfléchir sur l’Homme, son monde, ses beautés et ses travers.

Ce qu’il y a de frappant à écouter parler ces trois artistes, c’est l’impression que chaque détail de leur travail ou de leur quotidien est sujet à réflexion, que tout est pensé, voire pesé, même la part indispensablement laissée au hasard dans leurs créations. Si leur style est « inqualifiable », comme ils le disent, c’est qu’il est sans cesse réévalué, rediscuté, remis en question, en constante mutation au fil de leurs échanges. Car l’art de la discussion, ils le pratiquent depuis leurs débuts à Bruxelles dans les années nonante, un lieu et une époque qui ont marqué profondément ce qu’est devenu Transquinquennal aujourd’hui.

En effet, la Bruxelles d’alors offrait aux jeunes artistes des loyers peu chers, beaucoup de squats industriels où répéter à l’œil, voire se produire, et des allocations de chômage relativement confortables qui leur laissaient du temps à revendre pour travailler. La capitale belge, attractive pour les artistes de tous horizons, s’est vue transformée en un laboratoire artistique transgenre, lieu d’innovation attractif pour les jeunes artistes poussés à se regrouper en collectifs et petites compagnies, mais malheureusement sans grande répercussion sur la scène francophone. C’est dans ce cadre que se sont élaborés les premiers dossiers conceptuels et le vocabulaire de la jeune Transquinquennal : « On a une conversation qu’on nourrit entre nous sur des points de vue, notre style se définit de là, mais on n’essaie pas de dire “c’est ça” ».

Ainsi, malgré l’impossibilité de les étiqueter, il n’est pour autant pas illusoire de voir dans leur démarche artistique certains traits caractéristiques de leur travail ou de leur esthétique. Le fait qu’ils se construisent « hors du théâtre » en est un. Ils ne considèrent en effet celui-ci que comme le meilleur véhicule pour leurs recherches esthétiques : « Je pense que si le théâtre devait s’arrêter demain, si un dictateur en promulguait la loi, mais loi qui ne s’appliquerait pas à d’autres formes d’art, eh bien, on ferait autre chose. On n’a pas de besoin de théâtre. »

Mais ce dont la compagnie a besoin, c’est du spectateur, élément indispensable de ses recherches esthétiques. Transquinquennal fonde en effet son travail sur la relation avec celui-ci, sur la communication avec le public, s’opposant « épidermiquement » aux formes de théâtre classiques ainsi qu’à l’avant-garde. Rompant avec la machinerie fictionnelle et refusant de jouer le jeu de la vérité révélée, le travail de la compagnie vise plutôt à embrasser toutes les vérités possibles pour les faire résonner en chacun. « Le travail pour nous n’est pas de nous forger une vérité par rapport à la thématique qu’on aborde. […] C’est plutôt l’inverse, d’être ouvert à toutes les vérités que tous les gens du public peuvent se faire, pour pouvoir parler à chacun ».

Partant du principe que « rien n’a de sens, si ce n’est celui qu’on veut bien lui donner », chaque spectacle s’intéresse plus à l’expérience qu’en fait le public et lui rend sa responsabilité quant au sens qu’il y met. Chaque représentation devient alors un objet inédit, une réalité partagée entre des acteurs et des spectateurs, et qui n’a de valeur qu’en tant que telle. Ce qui existe n’est pas le spectacle mais sa représentation : « Le théâtre ne peut pas exister que d’un seul des deux côtés. »