Luis Sagasti n’en est pas à sa première publication : professeur universitaire d’histoire de l’art, ancien commissaire du musée contemporain d’art argentin de Bahia Blanca et critique d’art, il est l’auteur d’une dizaine de livres déjà. L’un des plus connus, Bellas artes, tout comme Langues vivantes, se dérobe à toute catégorisation littéraire, gage de modernité.

Le premier chapitre de Langues vivantes intitulé « Neige » préfigure l’éclectisme du livre entier, en partant d’une ekphrasis¹ poétique d’une photographie de Wittgenstein pour poser le socle théorique de sa philosophie du langage : il est question de l’organisation du monde en structures intelligibles adossées à un système de communication linguistique. Quel rapport avec « la neige » ? Sagasti ne tarde pas à la faire tomber : Wittgenstein aimait travailler dans sa cabane en Norvège, au milieu des flocons dont la structure hexagonale atteste d’une certaine géométrie des formes de la nature. Par extension, selon le philosophe autrichien, « l’univers n’est formé que de lignes de sens qui se connectent toutes entre elles. Et ces lignes construisent des figures, qui sont les formes dans lesquelles nous nous représentons quelque chose ».

Alors que le lecteur pourrait s’attendre à une continuité de ce registre philosophique, Sagasti en fait le point de départ d’une association d’idées poétiques dont le fil directeur se laisse deviner, faute d’être explicité. À partir d’un segment de droite, on en arrive à l’idée de naissance et de mort, à la physiologie de la douleur puis, sans transition, au cœur de l’Aleph de Borges, symbole d’unité et d’infini, « pure merveille du langage, rhétorique des cristaux ». On retrouve ici à la fois la neige du titre et l’infini géométrique de la droite qui était le point de départ du chapelet d’idées déployé. C’est ensuite, sans transition, au tour de Tolstoï d’être cité. Le fragment de son journal intime qu’insère Sagasti atteste de sa résilience lors du deuil de son fils, qualifiée de surhumaine à l’instar d’un coup de génie incompréhensible aux échecs. Alors que Wittgenstein nous semblait perdu de vue dans cette digression, Sagasti revient à lui, pour préciser qu’il lisait sur le front, pendant la première guerre mondiale, les commentaires bibliques de Tolstoï : les deux pièces du puzzle s’emboîtent autour de la menace de la mort. Sagasti suggère que l’art a dans ces contextes morbides un rôle salvateur comme la religion pour certains : les soldats chantaient dans les tranchées. Il retrouve cette idée de réconfort dans les diminutifs hypocoristiques² de la langue espagnole dont il parle sans transition, lui permettant d’embrayer sur un souvenir autobiographique de son coucher lorsqu’il était enfant. Le retour au thème de la neige à la fin du chapitre paraît maladroit (mobilisé ad hoc pour justifier le titre surprenant du chapitre) mais insiste en même temps sur le brassage de thèmes, de registres et de genres que veut produire Sagasti, au moyen d’un rythme plutôt haché :

En effet, tout au long du livre, poésie imagée, récit d’anecdotes circonstancielles, bribes de discours scientifique et registre historique se côtoient, sur la toile de fond philosophique du passage du temps. Le mérite de l’ouvrage de Sagasti, bigarré, fragmentaire et décousu, est d’enrichir la culture générale du lecteur dans des domaines très variés. Parmi les disciplines mobilisées, il n’est pas surprenant, au vu de la formation de Sagasti, que les références artistiques l’emportent sur les références aux sciences dites « dures ». Les passages que l’auteur consacre à des artistes de l’art brut (sans jamais nommer ce courant) ont le mérite de réhabiliter des marginaux de l’histoire de l’art : la pratique artistique s’est révélée être un vrai exutoire pour le prisonnier Purvis Young, le jazzman Sun Ra, le patient psychiatrique Henry Darger et le mystique James Hampton. À travers leurs médiums respectifs, de la peinture à l’art décoratif, en passant par la musique, le collage et l’écriture, n’ont-ils pas inventé leur propre langage non verbal ? La créativité de trois de ces artistes s’est en plus étendue au plan linguistique : Sun Ra s’est exprimé dans des chansons en anglais ; Hampton et Darger sont allés jusqu’à inventer chacun une nouvelle langue, comprise d’eux seuls, pour exprimer leur intériorité. Le chapitre deux, qui leur est dédié, s’inscrit dans une constellation plus large de références artistiques qui émaille Langues vivantes : de la peinture rupestre de Lascaux aux portraits photographiques du XXe siècle, en passant par les tableaux de Fra Angelico, Michel-Ange, Monet, Matisse, Chagall et Dalí, l’historien de l’art nous fait part de son interprétation de nombreuses œuvres. Il n’est pas anodin que le seul tableau dont la genèse est expliquée soit La persistance de la mémoire de Dalí car l’association d’idées à l’origine de l’œuvre tend un miroir à la pratique artistique de Sagasti lui-même : « Les horloges fondues sont inspirées d’un camembert sur le point de se liquéfier et d’une vague idée de ce qu’Einstein aurait voulu dire avec ses idées sur l’espace et le temps. » Les alliances surréalistes (qu’elles tournent ou non autour du thème récurrent du passage du temps) ne cessent d’émailler le livre de l’auteur argentin, similairement. Il mêle par exemple le champ lexical de la palette impressionniste au champ lexical de la technologie informatique pour créer une opposition entre l’être (coloré) et le néant (non coloré):

Ainsi, Sagasti fait volontiers des détours par d’autres types de langages que ceux strictement linguistiques : celui du peintre et du programmateur informatique ici.

Entre récits parcellaires (interrompus puis parfois repris quelques paragraphes plus loin, à l’instar de contretemps musicaux), digressions presque hors-sujet (sur l’astronomie et la géologie notamment) et titres de chapitres souvent centrés sur des détails anecdotiques plutôt qu’un mot-clé évident, Langues vivantes a tout pour dérouter. Par ces choix narratifs, Sagasti confirme son approche atypique, décentralisée. Celle-ci est risquée, bien que la prédilection de l’auteur pour les fragments d’histoires qui se trouvent dans les marges de l’Histoire ou des discours disciplinaires dominants soit tout à fait intéressante.

Pour unifier la prolifération d’informations qu’il dissémine dans toutes les directions, Sagasti cherche à créer des refrains poétiques qui déstabilisent d’autant plus la frontière entre les genres textuels. L’image du désert revient ainsi comme un leitmotiv dans quatre chapitres, le plus souvent à travers une mention de l’œil du Sahara, une structure minérale qui semble regarder vers l’espace. Les réseaux lexicaux autour de la voie lactée sont justement eux aussi récurrents. Pourquoi Sagasti voudrait-il ouvrir son livre sur l’univers, sachant que les faits qu’il raconte appartiennent au terrestre historique ? Est-ce une façon de présenter l’humain dans son infimité et ses limites par rapport à un tout qui le dépasse ? Est-ce une allusion à l’étymologie du signe à la base de tout système linguistique, signum désignant les constellations d’étoiles ? Cette hypothèse nous est suggérée par l’omniprésence d’un dernier leitmotiv : la métaphore du langage (au sens large de système de communication) comme lumière jaillissant dans l’obscurité, souvent mobilisée in absentia³ et déclinée en un éventail de nuances, de l’appareil à combustion de la locomotive qui scintille dans le noir à la nuit étoilée, en passant par le phare, le poêle qui crépite et le feu qui strie l’obscurité. La « populeuse petite flamme qu’ici, de ce côté-ci, nous appelons le langage » éclaire le monde dans un sens figuré qui convoque en filigrane la symbolique du feu prométhéen. Pourtant, le langage n’est pas nommé si souvent que cela dans le livre de Sagasti : nous n’en trouvons que seize occurrences sur près de 180 pages. L’auteur privilégie en effet une poétique de la suggestion pour en parler.

Les langues vivantes et mortes, quant à elles, font l’objet d’un discours plus explicite et factuel. L’auteur fait ainsi découvrir au lecteur des langues autochtones inconnues du grand public.

La comparaison au chapitre 10 intitulé « Glossolalie » entre les possibilités sémantiques de la langue des Yagans et de celle des Pirahãs est intéressante : les premiers « ont un mot pour nommer le reflet inquiet de la Lune dans l’eau et un autre pour les rayons de soleil qui percent les nuages ». Les seconds, quant à eux, disposent certes d’un vocabulaire raffiné pour parler aussi bien de la faune et de la flore que de concepts («  Xibipiio est un mot […] pour désigner ce qui apparaît et disparaît de notre expérience perceptive » par exemple), mais ne peuvent ni nommer les couleurs, ni compter au-delà de deux dans leur langue. Sagasti inscrit en filigrane cette approche comparative dans une perspective sociogénétique : la langue de certaines tribus serait à l’image de leur mode de vie. Ainsi, le lecteur ne s’étonne pas que des chasseurs-cueilleurs d’Amazonie puissent se passer d’un vocabulaire qui nous est si essentiel dans notre société de consommation.

Au chapitre cinq intitulé « Oraisons », l’auteur ne s’intéresse pas seulement à des langues minoritaires sur un plan ethnographique mais aussi à des langues conçues pour rester en partie secrètes. C’est le cas du nüshu, un système d’écriture inventé par des femmes chinoises au Moyen Âge pour lutter contre la domination masculine qui les privait d’éducation intellectuelle. Il fallut attendre la révolution culturelle maoïste pour que des traces écrites de cette langue soient découvertes et détruites : les supports matériels du nüshu avaient jusque-là étaient cachés ou brûlés une fois lus. On doit à Yan Hynangyi, dernière locutrice du nüshu, d’en avoir confié les codes à l’université de Tsinghua avant de s’éteindre. Autant il n’est pas surprenant que Sagasti nous livre l’histoire de cette langue par bribes interrompues plutôt qu’avec la linéarité d’un manuel, autant il reste problématique que l’auteur se contredise lui-même, en affirmant à la fois que la langue nüshu a été découverte par des gardes rouges dans les années 60 et qu’elle était inconnue des hommes avant 1984. Le dépassement du discours rigoureux de l’historien atteint ici ses limites. Il en va de même lorsque l’auteur nous raconte l’histoire d’Agota Kristof, qui, lors de son adolescence passée dans un pensionnat hongrois, a crypté son journal intime par le biais d’une langue inventée pour contourner la surveillance de ses écrits. Les repères historiques sont presque absents de sa biographie retracée par Sagasti en alternance avec d’autres récits intercalés. En Argentine, dans la deuxième moitié du XXe siècle, les chants incompréhensibles de Lola Kiepja, une chamane Selkʼnam qui pensait communiquer avec les morts, ont été étudiés par Anne Chapman. Au Moyen Âge, la mystique Hildegarde von Bigen a inventé une Lingua Ignota (inconnue littéralement) à partir de différentes langues du monde. Sagasti termine le chapitre par des récits pouvant être rassemblés sous la clé de voûte de l’extinction linguistique. Faut-il laisser des langues minoritaires sombrer dans l’oubli à partir du moment où elles ne sont plus pratiquées ? Ou existe-t-il un devoir de conservation écrite à leur égard ? Ces questions émergent des exemples de langues disparues en même temps que leur dernière locutrice (le nüshu, le yagan, le sirenik et l’eyak), mais parfois préservées par des documents remis à des universitaires. C’est l’initiative qu’ont prise la chinoise Yan Hynangyi et l’eyak d’Alaska Marie Smith, à défaut d’avoir pu passer le flambeau à leurs enfants.

Si le pouvoir de la langue est souvent illustré dans cet ouvrage par la métaphore du feu, comme nous l’avons vu, la flamme réelle est en même temps un facteur de destruction des supports linguistiques écrits : c’est ainsi que Nadejda Mandelstam dut brûler les poèmes de son mari condamné pour son opposition au stalinisme, redoublant le geste auquel avait autrefois été contraintes les locutrices du nüshu. Néanmoins, la transmission orale résiste à la destruction de l’écrit : Nadejda récita de village en village les poèmes brûlés qu’elle avait appris par cœur. Un poème écrit par Chalier, un soldat exécuté pour trahison pendant la grande guerre, a été préservé par le biais de cette même oralité. Le sixième chapitre du livre se concentre sur cette histoire : le commandant de Chalier avait compris que la meilleure façon de sauver le bijou littéraire des décombres des tranchées était paradoxalement d’en détruire le manuscrit, après l’avoir fait mémoriser par les amis du défunt. C’est ainsi que le poème a pu être retranscrit au propre à la fin de la guerre, sans être tombé entre de mauvaises mains. Ce chapitre, comme d’autres, montre à quel point vie, mort et mémoire gravitent autour de la philosophie des langues vivantes que déploie Sagasti. Il prend aussi en compte, par la place qu’il donne à la poésie, l’autonomie esthétique de la langue, le phonocentrisme⁴ au détriment du sémantisme utilitaire :

La modalité jussive⁵ employée par Sagasti ici est rare dans son ouvrage : il ne s’agit pas en général pour lui d’asséner des thèses mais plutôt de fournir au lecteur une matière à penser à travers des faits concrets pour remonter jusqu’au plan de la théorie. La réflexion du lecteur naît ainsi entre les lignes, au cœur de l’implicite, par un travail de restructuration du texte déstructuré. Le coût cognitif du travail d’herméneute⁶ qui nous incombe peut s’avérer plus frustrant que stimulant dans les moments de coq-à-l’âne où le livre nous tombe presque des mains. Langues vivantes pose en fait aussi bien des énigmes que des réponses factuelles. Il faut s’y préparer pour être moins déçu.

« Le soir tombe sur la Terre, observent les astronautes. Un drap noir s’étend au-dessus du désert. Mais la nuit se déploie aussi sur les textes » écrit Sagasti, avec une résonance métalittéraire claire en ce sens.

Cette tension entre dévoilement et mystère est manifeste dans l’excipit⁷, présentant une envolée poétique sur le temps qui estompe progressivement la commémoration d’un défunt, son nom étant de moins en moins prononcé, jusqu’à devenir inconnu pour ses lointains descendants. On en déduit que l’inconvénient de la langue vivante orale est de pouvoir être aussi bien un vecteur de remémoration qu’une complice de l’oubli. La commémoration éternelle est présentée par l’auteur comme un idéal inatteignable, à travers l’image d’un ballon rouge, déjà mobilisée sous cet angle symbolique dans le livre : « Tu seras en train de courir à tout jamais derrière un ballon rouge, sans dire un seul mot, bien entendu. » Pourquoi cette couleur pour symboliser une quête impossible ? Le clin d’oeil culturel⁸probablement sous-jacent à cette image est équivoque et le lecteur s'interroge jusqu’à la fin.

Faudrait-il relire le livre de Sagasti pour mieux décortiquer les rouages tortueux de certaines associations d’idées qu’il établit ou aurait-on tort de vouloir plaquer une grille rationnelle sur un ouvrage qu’on devrait lire comme un poème en prose didactique plutôt qu’un essai poétisé ? Il y a une chose de sûre : le livre de Sagasti maintient en crise les grilles de lecture et les catégories de genre habituelles. Le respect du cahier des charges formel de l’essai didactique (avec un titre portant bien sur un objet épistémique et un chapitrage) contredit en effet le fourmillement désorganisé du livre, qui brasse divers types de textes. Autant l’originalité du résultat est indéniable, autant il nous semble que poésie et pédagogie pourraient faire meilleur ménage : au lieu de se mettre au service l’une de l’autre, elles se minent parfois l’une l’autre dans ce livre que nous n’avons apprécié qu’en tant qu’objet de curiosité.