Je suis couchée, corps relâché et tendu en même temps, comme il l’est toujours quand on est dans son lit en journée. Je réfléchis, et c’est l’un des rares moments de réflexion où je n’ai pas de monologue interne. Je regarde une de mes peintures, accrochée au mur qui me fait face. Ma colocataire frappe à ma porte, elle veut quelque chose, mais je suis occupée. Je lui lance : « Je travaille ! »

Dans ma pratique artistique, la stagnation est surtout menée par la peur. Quand je ne travaille pas, c’est parce que je suis terrifiée à l’idée du cliché. J’ai parfois honte de ce manque de courage, mais je n’ai jamais honte de ma paresse. Elle fait partie de mon héritage culturel.

En 1993, Mladen Stilinović, un artiste croate, comme moi, écrit¹, en ode à la paresse : « Mes observations et mes connaissances de l’art occidental m'ont récemment mené à la conclusion que l’art ne peut plus exister à l’Ouest. [...] Pourquoi ? Les artistes de l’Ouest ne sont pas paresseux. [...] La paresse est l’absence de mouvement et de pensée, du temps stupide – une amnésie totale. C’est aussi l’indifférence, le regard dans le vide, la non-activité, l’impotence. [...] Ces valeurs de la paresse sont des facteurs importants de l’art. Connaître la paresse n’est pas suffisant, c’est une pratique qu’il faut perfectionner. Les artistes de l’Ouest ne sont pas paresseux, et ne sont donc pas des artistes, mais plutôt des producteurs de quelque chose. »

Malgré son oisiveté, Stilinović produisait beaucoup. Mais plutôt que de voir ses œuvres d’art comme des finalités, il les concevait comme des traces.

L’idée que certaines œuvres ne sont que les traces d’un phénomène artistique plus central ne vient pas de lui. Il y a d’abord André Masson, dans les années 1920, qui explore l’idée selon laquelle un élément pictural n’est que la documentation d’une image mentale. Ensuite, dans les années 1950, Harold Rosenberg propose une nouvelle interprétation des œuvres de Jackson Pollock. Jusque-là, la perception des œuvres de Pollock étaient principalement forgée par le critique Clement Greenberg, un puriste du formalisme. Le débat Rosenberg-Greenberg, c’était un peu comme le débat Chomsky-Foucault au niveau de l’impact culturel, sauf que contrairement à Chomsky et Foucault, aucun de nos deux critiques d’art n’a été impliqué dans des scandales de pédophilie. Greenberg s’intéresse surtout au traitement visuel de l'expressionnisme abstrait, qu’il perçoit comme un élément déterminant du modernisme. Rosenberg lui, voit les choses autrement. Ce qui est intéressant chez Pollock, ce ne sont pas ses peintures, mais ce qui s’est passé lors de l’acte pictural. Pollock, un alcoolique comme la majorité des expressionnistes abstraits, utilisait la création artistique comme une sorte de rituel shamanique par lequel il essaye de s’éloigner de la bouteille. Pour réaliser ses drip-paintings, il se pend au plafond et se balance sur une corde, pinceau brandi comme une arme. C’est un exercice épuisant physiquement et mentalement, et c’est cet exercice qui intéresse Rosenberg. Il voit des œuvres comme Red, Orange, Yellow, and Black Drip Painting comme étant la trace d’une performance, au titre à peine plus élevé que les photos documentaires prises dans l’atelier de l’artiste. En 1952, Rosenberg avait quelques années d’avance, mais pas beaucoup. Très vite, avec le développement de la performance comme pratique à part entière, les artistes, et surtout les galeries qui les représentent, sont confrontés à un problème : comment rentabiliser quelque chose d’aussi immatériel ? On ne peut pas vendre une performance, mais on peut en vendre sa trace.

C’est donc dans ce contexte que Stilinović s’épanouit, mais il est nécessaire de nuancer. Stilinović ne cherche pas forcément à apporter une valeur marchande à ses œuvres, elles servent plutôt de preuves. Dans un pays socialiste comme la Yougoslavie, il y a moins d’incitations à vendre des œuvres à tout prix, mais la paresse n’est pas non plus une valeur nationale. Stilinović le sait bien. La preuve : un autoportrait, un billet de 100 dinars collé sur son front, et l’inscription Pjevaj!, ou Chante ! en français. Pjevaj! est inspirée d’une chanson datant des années 1920, jouée et chantée par des musiciens appartenant souvent à la communauté rrom dans les tavernes et cafés dans la région de Vojvodina, en Serbie actuelle. Les paroles du refrain peuvent être traduites comme ceci : « Te voilà un billet, mon gitan, chante pour moi ! » Ces paroles se réfèrent aux clients des tavernes qui glissaient un billet dans le décolleté des chanteuses, ou le collaient avec leur salive sur le front des musiciens, pour que ceux-ci jouent une chanson particulière. En utilisant cette référence, Stilinović exprime le fait qu’il a conscience de son rôle en tant qu’artiste, un rôle au service du public qui nécessite de l'exhibitionnisme, une capacité à l’auto-humiliation, et bien sûr du travail.

Stilinović sait que le public est une bête avide, jamais rassasiée, son estomac avide tient l’artiste en esclave. Mais si Stilinović se sait esclave du public, c’est un esclave défiant, et il cache son arrogance par de la légèreté. Le public veut une preuve du travail ? Stilinović la fournira, mais ce sera parfois vraiment juste la preuve, et rien d’autre. La thèse entière de Stilinović peut être réduite à Radim na ovom djelu od 11.VI.1976, un bout de papier qui dit simplement « Je travaille sur cette œuvre depuis le 11 juin 1976 ». L'œuvre finale est donc juste une trace du processus créatif, le réel travail, le réel acte artistique, résidant dans la pensée.

Des mouvements et pratiques artistiques entières peuvent être approchés sous cet angle. L’art conceptuel dans son entièreté, mais pas seulement. Dans son texte, Stilinović insiste sur la paresse des deux artistes les plus influents du XXe siècle selon lui : Malevitch et Duchamp. Ce sont des choix évidents. Quoi de plus paresseux que de peindre un carré noir sur fond blanc ou de renverser un urinoir ? Stilinović avait ses propres références, Duchamp et Malevitch étant des choix évidents pour un artiste yougoslave qui explorait la sémiologie des systèmes (systèmes de pouvoir, systèmes artistiques, systèmes lexicaux). Mais cette thèse qui insiste sur la paresse de l’artiste s’étend au-delà des évidences. Les ateliers des grands artistes contemporains grouillent d’assistants. La construction de diverses installations et sculptures est reléguée à des artisans et des studios spécialisés qui réalisent les objets d’après des schémas. Il est même courant pour des artistes émergents de prendre des stagiaires. Tout cela n’a rien de nouveau. L’atelier de Rubens ressemblait presque à une usine, avec parfois vingt peintres travaillant en même temps. C’est un modèle qui ressemble de près aux grandes maisons de mode, avec le designer qui propose un croquis, et les petites mains qui le réalisent. Mais ce qui est intéressant, c’est qu’étant donné l’évolution du paysage artistique, le champ de ce qui peut être délégué s’est également étendu. On ne fait plus seulement appel à des acteurs externes pour la construction de l’objet, mais aussi pour la construction de la pensée. De ceux qu’on déteste tous comme Damien Hirst, à ceux qu'on respecte plus comme Thomas Hirschhorn, bon nombre d’artistes font maintenant appel à des équipes entières d’intellectuels pour les aider à construire un concept intéressant. Philosophes, sociologues, anthropologues et spécialistes en tout genre créent des rapports contenant les points principaux des nouvelles tendances académiques. Un artiste comme Hirst va alors se retrouver avec son équipe de petits cerveaux, qui va lui parler de ce nouveau mouvement à la mode, la réalité spéculative. Ensuite, des studios spécialisés vont réaliser les objets qui seront exposés à la Biennale de Venise en 2017 pour le projet Treasures from the Wreck of the Unbelievable. Le tout signé uniquement par Damien Hirst. L’artiste est relégué au statut de producteur, comme Stilinović le disait. Sauf que l’atelier de Damien Hirst engage aussi des producteurs. Du coup, que fait l’artiste pendant ce temps ? Dans le cas de Hirst, on pourrait comparer son rôle à celui de Choupette, la chatte de Karl Lagerfeld, héritière de 200 millions d’euros à la suite de la mort du créateur. Elle ne travaille pas, mais elle est un symbole nécessaire au fonctionnement d’un système entier qui emploie des dizaines de personnes.

Et dans le cas des vrais artistes ? Les ascètes existent bien sûr, ces fous qui se lèvent à l’aube et se voient comme héritiers de Thomas d’Aquin. Ils ont sans doute raison, ils appliquent des pratiques apolliniennes au domaine dionysien de l’art. Mais moi, je suis plutôt héritière de Duchamp : peu de talent technique, pas assez de discipline pour le développer, du coup, on triche à l’aide de notre vision intellectuelle. Ou on essaye surtout de justifier les temps morts : personne ne peut prétendre que vous ne travaillez pas, si le travail c’est de réfléchir.

L'œuvre la plus emblématique de Mladen Stilinović est sans doute Artist at Work. Il s’agit d’une performance, et des photos – des traces – de cette performance, durant laquelle Stilinović languit dans son lit. Il performe le sommeil, il regarde le plafond, il s’ennuie. Il fout rien. Un artiste au travail.

Seulement six ans avant Artist at Work, un autre artiste a pourtant proposé une idée similaire. Et n’en déplaise à nous, héritiers d’un pays socialiste méditerranéen, berceau idéal pour une conception de l’oisiveté comme travail légitime, cet autre artiste était américain. En 1972, Philip Guston peint Painting Smoking Eating, un autoportrait dans lequel l’artiste se représente couché dans son lit, une cigarette à la bouche, un plateau de nourriture à son côté, regard fixé sur quelque chose hors-champ. Smoking – fumer, et Eating – manger sont clairement représentés. Mais où se trouve Painting – l’action picturale qui, suivant la logique du titre et du reste des actions représentées dans l'œuvre, devrait s’y trouver ? Painting Smoking Eating est communément compris comme traitant du sentiment d’impuissance de Guston. Il fume trop, il mange trop, il est couché dans son lit, incapable de bouger, incapable de peindre, entouré de désordre. L'œuvre projette une ambiance claustrophobe créée par le fouillis en arrière-plan, mais aussi par la manière dont le corps de Guston interagit avec le lit : il est piégé. Il n’a même pas de bras et de mains pour tenir sa cigarette : elle est coincée dans sa bouche. Comment pourrait-il peindre ? Pourtant, c’est un autoportrait, et comme tel, il représente Guston. Non seulement il s’agit d’un autoportrait, mais il s’agit d’un autoportrait autobiographique. On peut donc supposer que les événements représentés dans la peinture ont eu lieu. Guston était sans doute réellement, à un ou plusieurs moments donnés, dans son lit, à fumer, à manger, et à fixer quelque chose au loin, le front plissé par une ride contemplative.

Painting Smoking Eating est un témoignage. L'œuvre témoigne de la détresse de Guston, sa surconsommation de tabac et de nourriture, mais c’est aussi un témoin de l’acte pictural. Vu que l'œuvre existe, ça veut dire qu’elle a été peinte. Le titre ne ment pas, tout y est représenté. Fumer, manger, et peindre aussi. Guston n’a peut-être pas de bras ni de mains pour tenir un pinceau, mais il a sa tête, qui pense à la peinture, et son œil qui regarde quelque chose que nous ne voyons pas.

Ma colocataire entre enfin dans ma chambre, c’est une urgence. C’est en bordel, on dirait un autre lit de l’art bien célèbre, celui de Tracey Emin peut-être, mais sans les bouteilles d’alcool. Ma coloc’ soupire, lève les yeux au ciel. Pourtant, je travaille, même si elle ne le voit pas.