Après avoir filmé la tradition américaine du sleepover comme un rite de passage scellant l’entrée dans l’âge adulte (The Myth of the American Sleepover, 2010), David Robert Mitchell explore à nouveau les angoisses adolescentes et livre, avec It Follows, une œuvre puissante et érudite, qui conjugue élégamment — tout en les transgressant — les codes du cinéma d’épouvante et ceux du teen movie mélancolique à la American Graffiti.

L’homme est un adolescent diminué.
Michel Houellebecq

                                        It Follows 1

À dix-neuf ans, Jay habite avec sa sœur et ses parents la périphérie de Détroit, dans une de ces banlieues pavillonnaires quelconques, tellement paisibles qu’on les croirait condamnées à la torpeur par quelque sortilège. Un soir, alors qu’elle vient de faire l’amour avec Hugh, son copain, le cauchemar débute : elle sera dorénavant poursuivie par ça — le it du titre —, une entité protéiforme capable de prendre l’apparence de quiconque, proche ou étranger, et seulement visible de sa victime. À moins de se débarrasser de la malédiction en couchant avec quelqu’un d’autre, elle finira mise en pièces par la chose — qui, où qu’elle soit, marche droit sur elle. Avec l’aide de ses amis et de sa sœur, Jay s’arrache au cocon familial pour tenter d’enrayer la mécanique meurtrière, avant d’y laisser sa peau.

Nullum est iam dictum, quod non sit dictum prius : on ne peut rien dire qui n’ait déjà été dit. Au deuxième siècle avant Jésus-Christ, dans le prologue de son Eunuque, le poète latin Térence formulait en ces mots une maxime dont on connaît aujourd’hui la fortune. Cet adage, Mitchell aurait pu le faire figurer en épigraphe à son deuxième film : intensément référentiel, celui-ci orchestre effectivement la synthèse — décomplexée plutôt qu’ingénue — de quelques-uns des plus fameux jalons du cinéma dit « de genre » (Invasion of the Body Snatchers, Halloween, A Nightmare on Elm Street, Ringu, etc.). Porté par l’amour sincère qu’il leur voue, il en recycle les tropes avec un sérieux et une maîtrise se distanciant du citationnisme pétri d’ironie postmoderne propre à certaines tentatives plus ou moins récentes (The Cabin in the Woods, la saga Scream, Wes Craven’s New Nightmare, etc.) ; grand public, profondément démocratique, It Follows n’a que faire de l’éventuelle connivence de ses spectateurs : en mettant son encyclopédisme au service de l’histoire qu’il raconte, le film de Mitchell revendique une cohérence propre, qui préserve, pour tous, l’extraordinaire potentiel évocatoire et polysémique de ses images.

Dans sa volumineuse Anatomie de l’horreur (Danse macabre, en version originale), Stephen King résume ainsi — à la manière d’un conte — Halloween (1978), pierre angulaire du cinéma d’épouvante et monument de mise en scène : « Once upon a time, three babysitters went out on Halloween night, and only one of them was still alive come All Saint Day. » Outre les accents de sa BO et son goût pour la caméra subjective et les travellings en territoire suburbain, le long d’allées calmes et de pelouses impeccablement entretenues, c’est sa féerie malade, l’onirisme vicié de son invraisemblance que Mitchell emprunte au film culte de John Carpenter — pour mieux les porter à incandescence dans chacun de ses plans. Récit initiatique aux allures de mauvais rêve, It Follows mobilise de fait, comme son modèle, la temporalité incertaine et l’espace chargé de symboles caractéristiques des contes : une fois contaminée (comment le dire autrement ?), Jay se résigne à délaisser les contours rassurants du foyer et de ses environs immédiats, zone circonscrite matérialisant l’unité domestique, pour se risquer au dehors. Avec ses amis et sa sœur, elle gagne alors la ville, lieu interlope d’apprentissage et de traversée, où il lui faudra, sans le secours de parents relégués hors-champ, assumer sa nouvelle condition.

It Follows 2

 

À cet égard, le Détroit de Mitchell, défiguré par les stigmates de son déclin, donne moins à lire un pan de l’histoire américaine la plus récente (la débâcle d’un modèle de société axé sur la seule production industrielle) qu’il ne figure le monde des adultes, tel que perçu par Jay et ses amis : terne, tissé de contraintes et d’obligations, ignorant sciemment sa propre vanité. It Follows saisit en effet l’adolescence comme un no man’s land, celui du fugitif interstice qui sépare l’enfance — son insouciance béate, hors du temps — de la maturité ; et c’est dans cette zone trouble, dans ce fragile entre-deux, qu’il plonge son héroïne. En ce sens, si le film de Mitchell rend un vibrant hommage à la tradition typiquement américaine du slasher, il n’en cautionne nullement le fond puritain et la propension aux morales réactionnaires1, n’en déplaise à certains critiques. Loin de prôner l’abstinence, il pervertit la logique du genre — « la chasteté sauve » — en faisant du sexe son principe moteur : ici, il faut impérativement coucher pour survivre. Sur base de ce postulat transgressif, It Follows érige l’adolescent en figure liminaire : il surprend celui-ci au moment précis où il réalise l’inéluctabilité de son devenir-adulte, et partant, de son renoncement à tout ce qui fait l’inestimable richesse de l’enfance — qu’il ne parvient par ailleurs plus à apprécier. Sous son argument fantastique, le film de Mitchell illustre ainsi avec une simplicité désarmante la situation de celui (celle, en l’occurrence) qui prend subitement conscience de la fatalité du désir sexuel et du mimétisme des comportements balisés qu’il implique (je ne suis ni tout à fait libre, ni tout à fait unique) — blessure narcissique terrible, que Jay endure avec mélancolie et désenchantement.

It Follows pousse donc son héroïne à reconnaître, d’une part, le substrat pulsionnel déterminant ses faits et gestes (je suis en partie soumis à mes désirs), et, d’autre part, au-delà du sexe, disons, « récréatif », l’appel lointain, en elle, d’une forme d’animalité qui se confond avec l’instinct de perpétuation de l’espèce (ma singularité s’abîme dans un besoin, sinon de reproduction, du moins de transmission). Sous un certain angle, effectivement, la vie se confond avec la corruption de la vie : sa prodigalité, l’insistance et l’entêtement de sa poussée trouvent leur chiffre dans la mort, puisque n’existe que ce qui lentement dépérit. Avec ce constat, Mitchell laisse affleurer, derrière les sermons du slasher, une angoisse fondamentale — l’éminente vérité dont Bacon inondait sa peinture, et qui constituait d’ailleurs le cœur d’une autre œuvre séminale, l’hallucinant Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974) : la vie n’est qu’une boucherie, et quant à nous, « [c]’est sûr, nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puissance2 ». Le teenager, c’est celui qui s’expose à cette révélation, entre l’innocence bel et bien révolue de l’enfance et l’aveuglement délibéré, donc hypocrite, de l’âge adulte : c’est la Pamela du film de Hooper, lorsqu’elle entrevoit le croc de boucher sur lequel elle va finir empalée, lorsqu’elle fait, dans le tremblement de ses chairs encore intactes, l’effroyable expérience de sa finitude et de l’extrême précarité de sa présence au monde. Cette leçon ne laisse pas indemne celui qui la reçoit : la vie s’impose à lui avec son poids de mort, et l’intègre de force dans les rouages de cette machine qui, par-delà les individus, assure l’infinie circulation du désir. Les ados de Mitchell, Jay en particulier, n’ont rien des obsédés à la libido débridée que le genre aime d’ordinaire châtier : ils ont la baise lasse, voire triste, précisément car la sexualité s’impose à eux comme un fardeau, un gigantesque fardeau qui signe la fin de leur indolente liberté ; ils se font une raison : il leur faut désormais, la mort dans l’âme, accepter pour eux-mêmes la duplicité, le calcul, la feinte, bref : tous ces trucs un peu minables, ces coquetteries, ces faux-semblants auxquels on recourt une fois actée la perte de la spontanéité, ces imperceptibles bassesses que les adultes convoquent, au nom de la civilité, pour séduire et s’assurer une petite place parmi leurs semblables.

It Follows 3

 

Fidèle en ceci à ses glorieux prédécesseurs, It Follows fait donc de l’intimité de sa protagoniste le ressort principal du mal : à l’instar du Freddy Krueger de Wes Craven ou, à la rigueur, du Myers de Carpenter, le it de Mitchell, au fond, se tapit en chaque ado — ainsi s’explique son apparente invulnérabilité. Avatar de cette menace omniprésente qui pèse sur la vie et exige de celle-ci qu’elle se dépasse dans la comédie de la sexualité, le boogeyman de It Follows n’a de visage que celui, familier mais inquiétant, qu’on accepte de lui prêter (de la même manière, Myers était masqué, Freddy, défiguré). Projection fantasmatique, il recueille et personnifie les angoisses de ceux qu’il persécute. Le danger, en définitive, ne vient jamais de loin3 : il procède du dedans — comme dans cette incroyable scène finale, hommage magnifique au Cat People (1942) de Jacques Tourneur, où Jay affronte la chose, momentanément incarnée sous les traits de son père — ennemi intime s’il en est. De ses épreuves, l’héroïne de Mitchell apprend, bon gré, mal gré, l’attitude existentielle dont dépend sa survie : la paranoïa, cette forme de peur emblématique de la maturité, cette suspicion généralisée qui déforme tout, y compris l’image de soi. Dans le reflet que lui renvoie son miroir, Jay, de fait, ne se reconnaît plus ; et partout où son regard se fixe, elle ne rencontre qu’étrangeté ; avec tristesse, elle réalise qu’elle ne jouit pas de poser enfin ces gestes d’adulte auxquels elle n’a pourtant cessé de rêver, mais dont elle ne peut s’empêcher, à présent, de constater la mesquinerie. Plus que le spectre des IST, la chose de It Follows semble ainsi matérialiser l’hyperlucidité du teenager pressentant qu’il lui faudra sous peu vivre comme les autres : désillusionné, méfiant, conforme aux attentes et aux prescriptions, bref : normalisé.

On mesure l’ampleur des renversements qui s’opèrent dans le film de Mitchell : le boogeyman terrifiant qui poursuit Jay n’incarne plus seulement, comme dans la tradition du slasher, une sorte de puritanisme tyrannique visant l’intériorisation du contrôle moral et de la norme collective, avec toute l’angoisse que cette injonction au conformisme peut véhiculer ; plus fondamentalement, il renvoie, à rebours de ce discours réactionnaire, à l’ombre portée sur toute chose par la sexualité. En ce sens, il préfigure l’emprise annoncée, sur l’existence de son héroïne, d’une maturité standardisée qui, soucieuse d’oublier sa servitude, multiplie les gesticulations : c’est la fameuse vie active, qui, en se tournant vers le rendement, l’efficacité, l’utilitaire et le quantifiable, fait grossièrement le deuil de ces journées caractéristiques de l’adolescence — languides, tissées de temps morts, et attentives au surgissement de ce que Perec appelait l’infra-ordinaire. Le plan sublime qui clôture It Follows concentre toute l’ambiguïté de ce propos : en campant à nouveau Jay dans le ghetto suburbain qu’elle n’a cessé de fuir, il expose un drame pacifié, mais à la conclusion non dénuée d’amertume. Certes, le malade qui s’accommode de son mal retrouve le goût de vivre ; mais existe-t-on vraiment dans la résignation ? En fin de compte, c’est l’abîme ouvert par cette question que sonde Mitchell ; en suggérant tout ce que la réalité, notre réalité d’êtres accomplis, comporte d’aveuglement volontaire, il invite à mesurer ce qui se perd nécessairement lorsqu’on troque la torpeur méditative et ouverte aux possibles de l’adolescence, pour celle, banlieusarde et mortifère, de l’âge adulte.

[youtube id="AsoUG9ScJnc"]

En savoir plus...

It Follows Réalisé par David Robert Mitchell États-Unis, 2014 Avec Maika Monroe, Keir Gilchrist, Jake Weary, Olivia Luccardi et Daniel Zovatto 100 minutes

  1. Le slasher villain témoigne en effet d’une prédilection pour les victimes féminines qui contreviennent au code de bonne conduite (meurt celle qui fume, boit ou baise) ; à l’inverse, la survivante, la final girl, se distingue souvent par sa prudence, sa sagacité et son acharnement dans la vertu. 

  2. Francis Bacon, cité par Gilles Deleuze, Logique de la sensation, p. 21. 

  3. Le parasitage du connu, de l’intime, du plus proche par une forme effrayante d’altérité constitue l’un des leviers privilégiés du cinéma fantastique.