Professionnel, Doc, certes – mais dans quelle matière ?

La question mérite d’être posée, car, contre toute attente, il produit la preuve la plus éclatante de son talent et de sa rigueur non pas lorsqu’il officie en tant que privé, mais dans les intervalles ou les temps morts, nombreux, qui séparent ces quelques épisodes vaguement actifs dont se tissent ses enquêtes : par exemple, lorsqu’il traînaille devant la télé, allongé dans son canapé, un pétard à portée de main (c’est ainsi que le trouve la caméra d’Anderson, au début du film) ; ou lorsqu’il attend Dieu sait quoi dans son bureau, riant aux anges en inhalant du gaz, affalé dans un fauteuil d’examen gynécologique. Alors que tout, autour de lui, bascule dans l’amoralité, la dissimulation, le mensonge, l’opacité, il demeure comme ingénu ; aux affairés et aux cupides, il oppose une certaine sagesse, une assise tranquille, une sérénité qui, souvent, ressemble à de l’oisiveté.

Sous cet angle, Doc s’apparente à « ces anges ou ces saints hypocondres, presque stupides, créatures d’innocence et de pureté, frappés d’une faiblesse constitutive, mais aussi d’une étrange beauté, pétrifiés par nature » (Deleuze) – ce qui lui vaut de prendre place, dans le Panthéon des « Ralentis », non loin de Bartleby, le scribe désœuvré de Melville, et de l’Oblomov de Gontcharov, l’inertie faite homme. Avec ce dernier, Sportello partage non seulement une espèce de refus silencieux et buté à l’égard des pesanteurs de l’existence, mais aussi, pour reprendre la belle formule de Levinas, une intense « fatigue de l’avenir », composée au moins pour partie de fidélité au passé et de nostalgie – ce qui n’est pas anodin : car sous ses allures de farce clownesque, Inherent Vice s’avère en réalité tout entier pénétré du vague à l’âme de son héros [1] , qui permet de relire l’histoire collective au prisme de l’individuelle.

De fait, dans la mémoire de Doc, l’Amérique édénique imaginée par les hippies se confond avec les instants heureux vécus aux côtés de Shasta, avant que leurs destins respectifs n’épousent des courbes incompatibles, comme cela arrive parfois sans que l’on sache trop pourquoi ; au-delà de la mélancolie personnelle occasionnée par la lente et impalpable mécanique du désamour pointe alors quelque chose de l’ordre du paradis pour tous à jamais perdu. Dans une scène éblouissante de densité et de maîtrise formelle, Anderson donne à ce fragment solaire de passé, riche de possibles finalement inadvenus, un équivalent visuel mémorable : au son de Journey Through the Past , de Neil Young, Doc et Shasta, pieds nus, batifolent sous la pluie comme des enfants, dans l’euphorie de ces moments où l’autre apparaît soudain comme un chemin étonnamment praticable vers la béatitude.

Incontestablement, Inherent Vice appartient à cette lignée de longs métrages qui rendent tangibles le passage du temps et la rémanence dans le présent des voies alternatives que l’histoire aurait pu emprunter. Dans la marche du monde, chaque instant implique un nombre incalculable de choix, dont l’accumulation produit ces bifurcations particulières qui façonnent la réalité effective ; c’est le travail propre de la mémoire que de troubler celle-ci en y semant le souvenir de l’inaccompli. À grand renfort de surimpressions [2] , PT Anderson met en scène ce travail : affleure alors dans ses images l’un de ces possibles dans l’effondrement desquels surgit l’actuel, mais qui persistent pour le conjurer, inéluctablement amoindris, altérés, déformés – de la même manière que tend à s’estomper lentement une trace laissée dans le sable, quand la vague en refluant entreprend de la lisser.

Peut-être réside-t-il en ceci, le fameux vice propre, l’inévitable dégradation qui fait le titre du roman de Pynchon et de son adaptation pour le grand écran : dans le nécessaire et progressif oubli de ces scénarios irréalisés, restés à l’état de virtualités, mais qui n’en nourrissent pas moins (de façon plus ou moins perceptible) l’expérience du présent. À cet égard, c’est une conscience aiguë de la nature périssable de tout souvenir (souvenir des êtres, des choses et des relations hypothétiques ou avérées les unissant) qui confère à Doc sa lucidité singulière, sa faculté à y voir clair malgré les brumes qui enveloppent en permanence son esprit et son époque ; sans doute, derrière les lunettes noires qu’il porte en toute circonstance, ses pupilles éternellement dilatées de pothead se montrent-elles particulièrement sensibles à ce qui échappe au faisceau de lumière que renvoie l’histoire en chacune de ses scansions.

Si, dans le système des personnages mis en place par Pynchon et Anderson, Doc fait figure d’anomalie [3] , c’est parce qu’à l’instar du Marlowe composé par Elliott Gould dans The Long Goodbye , il introduit dans son temps une discontinuité, une faille, un anachronisme [4] , qui circonscrivent le site indéterminé – à la fois au cœur et singulièrement à l’écart du présent – d’où il lui est loisible de s’adonner, d’un regard à la fois engagé et désengagé, à la contemplation du monde neuf qui émerge lentement. Son déphasage fait de lui l’un de ceux que Giorgio Agamben désigne sous le nom de « contemporains » : autrement dit, il lui est donné de percevoir le « sourire fou de son siècle », ce que celui-ci occulte, relègue aux oubliettes – c’est-à-dire l’obscurité qui l’habite : le non-vécu, l’avorté sur quoi il s’édifie. C’est pourquoi le long plan fixe qui clôture Inherent Vice se révèle si éloquent : la caméra d’Anderson saisit Doc au volant d’une voiture, Shasta à ses côtés. Pendant quelques secondes, une lueur pâle se dépose sur son visage, via le rétroviseur, comme si, plutôt que de se laisser éblouir par la lumière aveuglante de l’instant, il préférait s’attacher à capter l’éclat atténué, déjà presque inexistant, que lance dans son dos le désir inassouvi de l’utopie collective – le projet hippie – et personnelle – l’extase amoureuse avec Shasta.

[1] Un je-ne-sais-quoi de cafardeux, proche peut-être du little kid blues qui, selon Coy, menace sa fille.

[2] Cf. http://www.debordements.fr/spip.php?article396

[3] La voix over précise notamment que sa préférence, curieusement, va à l’herbe et non à l’héroïne, pourtant omniprésente.

[4] Comme il le confesse au début du film, Doc tâche de rompre la continuité des jours et l’avènement répété du présent ; à l’un de ses amis lui suggérant que l’adage « Demain est un autre jour », prononcé la veille, indique cet « autre jour » comme « aujourd’hui », il répond : « Not if I can help it », Pas si je peux l’éviter .