À 90 ans, Jonas Mekas filmait encore. Il nous a quitté le 23 janvier 2019 : son œuvre porte toute entière sur une extériorité qui ne peut être conçue comme une simple forme vide. Au contraire, elle témoigne des conditions de la manifestation du réel.

Jonas Mekas, né en 1922 en Lituanie, aura été toute sa vie une personne déplacée et en déplacement. Forcé de quitter son pays natal avec son frère, Adolfas Mekas, à la suite de la Deuxième Guerre mondiale, cet évènement a toujours influencé sa pensée et son cinéma, un cinéma d’exilé, fait de quêtes d’identité et de récits de soi, de mémoires et de silences. Mekas est très vite confronté à l’errance, passant de camps de travail en camps de réfugiés avant de finalement rejoindre le port de transit de New York, en novembre 1949. Il ne pouvait pas envisager de vivre dans une Allemagne nazie ni dans une Lituanie annexée par l’Union soviétique. Il reste pendant un certains temps dans le quartier de Brooklyn avant de pouvoir acquérir avec son frère une première caméra Bolex 16 mm.

Jonas Mekas en Lituanie, 1971. Photographie tirée de A Dance with Fred Astaire

Jonas Mekas ne s’est jamais inscrit dans un cinéma issu de la production classique.

Jonas Mekas ne se reconnaissait pas dans la production de films de l’industrie cinématographique classique, ni dans les documentaires relatant les camps de réfugiés ou de travail forcé. Il a fait émerger la scène underground new-yorkaise, dialoguant avec les Beatniks, mais aussi avec Warhol et Akerman. La pratique du journal filmé, celui du diariste filmique, est caractéristique de l’œuvre de Mekas : « Depuis 1950, je tiens un journal filmé. Je me promène avec ma bolex en réagissant à la réalité immédiate : situations, amis, New York, saisons. »1. En remarquant qu’il filmait sans cesse les mêmes sujets, il comprit que sa façon de filmer s’apparentait à sa façon d’écrire ses journaux personnels2. Des séquences s’accumulent frénétiquement, représentant des scènes du quotidien :

Les bribes de réels sont montées par le cinéaste de manière à donner le sentiment d’un éclatement total et d’une certaine désorganisation.3

À 90 ans, Mekas filmait encore, il nous a quitté le 23 janvier 2019, pour devenir lui-même un Glimpse of beauty. Mais son œuvre tout entière est travaillée autour de portraits, de lui, de ses proches, du monde.

Une anthologie, comme un recueil, un livre de souvenirs d'une mémoire à la recherche d'un paradis perdu, et d'une captation de l'instant. Mekas lui-même parle en ces termes : I need a camera. Son seul moyen d’exercer un regard sur le monde, de le capter dans ses moindres petits intermèdes, comme une obligation de consigner le réel à jamais dans la mémoire. C’est presque sa raison de vivre. Car il faut bien commencer par quelque chose : un désir de prendre une caméra, de regarder, de filmer. Se cacher et s'exposer à la fois, se laisser emporter par la poétique du monde. Comme une seconde peau, il capte avec sa caméra ce qui l'entoure, ce qu'il vit, son quotidien, les villes, le monde, les quartiers de Brooklyn, les luttes sociales, les différentes saisons, les déménagements, les proches, le corps, la solitude, l’herbe et l’écorce de l’arbre vivant, les temps faibles de la vie, la célébration de l’instant pur pour consigner la sagesse de celui d’avant, la lumière qui effleure le mur, lors d’une marche, au cœur de New York. Un cinéma qui capte des phénomènes de proximité, qui se colle aux situations observées et qui se rapproche des gens filmés pour rendre compte d’une réalité qui surgit à travers ses imprévus et ses temps faibles, et, dans ses états les plus anodins et les plus délicats, s’ajoute un regard saisissant de l’épistémè d’une époque à l’aide d’un caméscope ou de sa Bolex sans cesse mouvante qui crée un flot d'images s'illuminant à chaque nouvelle épiphanie d’un visage, devant chaque nouvelle main travaillant l’outil, face aux ouvriers en bleu de travail et gavroches, ces petits intermèdes de vies. Et puis un autre visage. La caméra saisit maintenant des lueurs, des fragments d'objets et de gens et crée des impressions fugitives, embrasse le quotidien avec une tendresse pleine de sollicitude. Voici comment se donne à voir le cinéma de Jonas Mekas, grâce à des images amateures, à faire surgir au détour d’un plan dérobé et au fil des séquences, dans le mouvement toujours déjà en prise avec le réel, la multiplicité des êtres. Tout le cinéma de Mekas est dans ce double mouvement, l’interstice qui fait émerger ce quelque chose plutôt que rien, une implication et un retrait, portées par la caméra. Que filmer lorsque l’on a tout perdu ? Soi-même et les autres.

Le journal filmé de Jonas Mekas est une interaction avec l’objet caméra pour ne faire qu’un, c’est réagir là, maintenant, tout de suite, c’est filmer dans l’urgence, car les images meurent aussi. La caméra de l’immédiateté est celle qui enregistre la réalité et refuse de reconstituer une scène, un état d’esprit. P. Adams Sitney affirme que le film autobiographique est devenu « la tendance principale du cinéma américain indépendant ». Cette légitimation par un historien permet à la pratique de Mekas d’acquérir une forme de reconnaissance publique. En ce sens, il s’agit de trouver l’instant magique dans chaque moment de réalisation. Le choix du support n’est ici pas anodin. Pour accomplir cette envie de filmer ces accidents qui captent notre attention et que l’on trouve significatifs, il faut être disponible à chaque instant. C’est pour cela que l’équipement léger est automatiquement privilégié.

Dans son film Reminiscences of a Journey to Lithuania, Mekas nous montre son retour en Lituanie après plus de vingt-cinq ans d’absence due au régime soviétique. Le film est composé en trois parties et offre différentes perspectives au spectateur. La manière dont Mekas filme nous fait découvrir la Lituanie en même temps que lui, comme si toutes ces choses étaient filmées pour la première fois. En effet, sous la forme de cent séquences d’une longueur inégale, Mekas nous montre ses Glimpses, des images fugaces prises sur le vif, au détour d’un regard : formes presque insaisissables, images de fleurs, des arbres qui ont grandi, de la mère, toujours là. Vingt ans ont passé avant qu’il ne monte le film. C’est presque un travail d’archivage du temps présent et du réel à un moment précis, un fragment de réel. Il célèbre en quelque sorte ce passé qu’il ne retrouvera pas mais qu’il permet de revivre avec le souvenir et les errements de la mémoire. Jonas Mekas dit d’ailleurs au début du film en voix off : « Oublier et ne jamais quitter, oublier son passé douloureux. » À travers ces mots, Mekas dicte toute la suite du film, oscillant entre oublier et ne jamais quitter, entre effacer et préserver. Les images parlent et montrent toujours un présent déjà là, mais situant les images elles-mêmes dans le passé. C’est là qu’intervient la réminiscence, forme de mémoire nostalgique. La voix se propose d’arpenter les images, elle se balade lentement, lancinante, presque inaudible et invisible, elle n’appartient donc à aucune d’entre elles, elle n’appartient à aucune temporalité des images. Elle rappelle l’expérience de l’exilé et introduit une distance. Le montage participe lui aussi au côté de la mémoire et du souvenir (entrecoupé par les Glimpses, qui sont par définition fragmentaires et instables, le montage est rapide et saccadé, accompagné d’une musique sonantique lituanienne). Jonas Mekas ne s’attèle aucunement à filmer les changements survenus durant son absence, mais s’attarde sur ce qu’il y a d’immuable, ce qui n’a pas changé : sa mère. On entrevoit donc, à travers ces exemples, ce qui dans l’œuvre de Mekas rencontre l’histoire de chaque être humain conjurant la mort qu’est le véritable oubli, le désir enfoui de ne jamais quitter sa maison et l’obsession pour un réel qui nous échappe. Toute l’œuvre de Mekas tient dans cette caméra portative 16 mm virevoltante saisissant ses Glimpses of beauty si bien nommés.

Reminiscences of a Journey to Lithuania

En effet, être au plus proche du réel demande de s’acquitter de tout artifice lié à la production cinématographique classique. Les approches personnelles de la réalité, les arpenteurs du réel recherchent cette saisie sur le vif : coller au réel, ne faire plus qu’un avec la caméra pour lentement s’effacer, forcer le retrait de l’être afin de faire advenir l’imprévisible. Tous récusent donc le scénario, la mise en scène, l’interprétation professionnelle. Petit à petit, avec pudeur, la caméra se resserre autour du visage, autour de la parole de la mère, autour de la nostalgie des fleurs filmées à travers une vitre, autour de cette main. Si la caméra bouge, c’est à la fois dû au dispositif mais aussi aux émotions du filmeur : le champ est plus large que le cadre car le mouvement de caméra peut dévoiler des éléments qui étaient hors-cadre ; il capte au détour d’un plan une fragmentation du monde sur lequel le cinéaste porte son regard. De plus, le montage est saccadé, accentuant la nécessité de capter le réel de manière fragmentaire. L’urgence se fait ressentir, l’urgence de tout capter maintenant dans le présent. Une caméra subjective, oscillant entre activité (toujours sur le mode de l’attention) et passivité (laisser advenir ce qui se dresse devant le filmeur), une caméra conscience et personnage à la fois. L’utilisation de la voix off dévoile un hors-temps, entre le présent des images et leurs mémoires, et le passé au moment de la narration. La voix de Jonas Mekas se désigne elle-même comme étant celle de l’auteur, le je de la voix, qui s’éprouve et se risque dans le dire de la parole, nous intimant ses souffrances, ses regrets, son histoire, sa poésie. Elle s’offre dans toute son altérité, elle est éparpillée et fragmentaire, elle est marquée par les événements, elle met en évidence le fait que la réalité est insaisissable, fugace et sa représentation ne peut donc qu’être morcelée.

Ce qui caractérise profondément l’œuvre de Mekas, ce qui se déploie phénoménologiquement au cœur même de son œuvre, c’est sa part d’inachevé, ses incompossibles, c’est le regret d’un événement passé et désormais inaccessible. Or, le geste de Mekas est de saisir le réel dans ses moments existentiels et de mémoire. Mekas ne nie pas la nostalgie et la sagesse de l’instant d’avant (il est impossible de posséder l’instant d’avant comme il est impossible de posséder le temps présent qui se déroule) mais il s’agit de le saisir dans ce qu’il donne pour la première et dernière fois. S’emparer d’une caméra à la Mekas, c’est donc faire face à l’urgence du réel, de son rapport au temps, et donc envisager sa captation comme une réjouissance que les choses existent plutôt que le contraire, saisir un sourire, une naissance, avant que tout ne tombe dans l’oubli. D’ailleurs Mekas aura toujours construit ses films dans une perspective non-narrative, à la fois pour faire droit à cette idée de fragmentation, et aussi pour se distinguer du cinéma classique. Cette beauté organique et temporelle semble insaisissable et sonne l’impossibilité d’accès au passé, elle est donc comme volée au temps, et appartient à un éternel présent.


  1. VINCENT ROUSSEL, Walden de Jonas Mekas : point de vue, dans Kinok.com. en ligne : http://www.kinok.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1 

  2. FRANCOISE BONNEFOY et HIBON DANIELE, Jonas Mekas, Paris, Éditions du Jeu de Paume, 1992, p. 48. 

  3. VINCENT ROUSSEL, op.cit., p.1-4.