Du 2 au 7 décembre, l’auteur dramatique Jean-Marie Piemme est à l’honneur au Théâtre de Liège. Trois de ses pièces y sont jouées : l’Ami des Belges, Café des patriotes et J’habitais une maison sans grâce, j’aimais le boudin, adaptée de son récit autobiographique Spoutnik. Nous avons rencontré Jean-Marie Piemme pour évoquer ces textes, leur contenu politique et surtout la force des corps, sur scène comme ailleurs.

© Alice Piemme
© Alice Piemme

Jean-Marie Piemme a connu plusieurs vies de théâtre. D’abord dramaturge à l’ensemble Théâtre mobile, au théâtre Varia puis à l’Opéra national de Belgique, il a publié en 1986 son premier texte dramatique, Neige en décembre. Ont suivi des dizaines de pièces, des romans, de nombreux textes et conférences… Piemme produit de la matière à théâtre tant qu’à penser à partir de son outil : l’écriture. L’élégance de la plume côtoie celle des idées et du personnage : Piemme refuse la facilité, pour son théâtre comme pour lui-même, de prétendre savoir mieux que les autres. On ne trouvera chez lui aucune solution toute faite ; à la bonne conscience, il préfère le plaisir de brouiller les lignes. Dans ces pièces, personne n’est entièrement coupable mais personne n’est innocent. Voilà ce qui traverse son travail, qu’il concerne son enfance en milieu ouvrier dans J’habitais une maison sans grâce, l’exil fiscal du riche Français de l’Ami des Belges ou la faune pas toujours recommandable du Café des patriotes.

L’Ami des Belges est le monologue d’un homme d’affaire français qui veut acquérir la nationalité belge. Au-delà de la critique du riche Français en exil fiscal, le texte pointe aussi le fait que la Belgique rende cela possible.
Oui, je n’avais pas l’intention d’offrir un discours nationaliste. La cible visée est cette arrogance qui consiste à venir s’installer chez les autres parce qu’on a du pognon, et il me semblait qu’il fallait aussi être offensif à l’égard d’une certaine Belgique qui vit sa vie sans trop regarder ce qui se passe. C’est bien pour ça que la pièce fait rire en France comme en Belgique. Il ne fallait pas que ce soit une revanche de la Belgique sur la France, ce serait absurde. Les Belges ont aussi beaucoup planqué leur argent au Luxembourg et en Suisse. Cette affaire d’évasion fiscale a beaucoup pesé depuis les années 1980 et s’est problématisée à partir de 2000.

Fabrice Schillaci, l’Ami des Belges © Dominique Gaul.
Fabrice Schillaci, l’Ami des Belges © Dominique Gaul.

C’est impossible à prédire mais on peut se demander comment l’Ami des Belges passera l’épreuve du temps, ce qui est lié à la manière dont la problématique de l’évasion fiscale évoluera.
C’est toujours le problème : un texte est toujours une date, mais à un moment donné la date devient une métaphore. C’est là tout l’enjeu : si la date ne passe pas à la métaphore, alors le texte est mort. Si elle y parvient, alors le texte se survit.

Café des patriotes a été écrit il y a vingt ans, et on y trouve aussi l’écho d’événements réels. Comment la pièce a-t-elle vieilli ?
Au départ, la pièce est traversée par l’affaire des tueurs du Brabant wallon, sans pour autant que j’aie une thèse à défendre ou que j’en sache plus que la justice sur ce cas. Ce qui m’intéressait au moment de l’écriture était la rumeur d’un lien entre l’extrême droite et les braquages : les tueries ne seraient pas juste une affaire de gangsters mais un cas plus mystérieux, plus sombre. Sans en connaître les tenants et les aboutissants, j’ai voulu essayer d’accréditer cette hypothèse, de travailler à l’intérieur. Cela restait limité à cela. Ce qui a changé en vingt ans, c’est que l’extrême droite est revenue sévèrement à l’ordre du jour : Marine Le Pen devient une candidate possible à l’Élysée, Bart de Wever pèse lourdement sur la Belgique, les tendances d’extrême droite naissent ou renaissent partout, en Grèce et ailleurs. La pièce dépasse alors définitivement son anecdote de départ et aborde une question politique plus générale, à savoir : qu’est-ce que la politique et comment y entre-t-on ? J’essaie d’y décrire différents positionnements. Aujourd’hui, la pièce est davantage à lire dans cette idée que tout mouvement politique est traversé de contradictions explosives. En ce sens, elle rejoint aussi ce qui se passe dans les partis, par exemple à l’UMP ou au Parti socialiste français. Même si elle ne parle pas de tout cela, la pièce fait fonctionner ce type de contradictions, qui montrent qu’une idéologie n’est jamais complètement cimentée. Tout le monde n’y est pas égal : la façon dont on y vient est elle-même porteuse de contradictions qui peuvent se retourner contre elle. Pour moi, c’est plutôt un message d’espoir, cela veut dire que la vision totalisante n’est jamais suffisante pour bloquer définitivement le réel.

Café des patriotes © Fred Verheyden.
Café des patriotes © Fred Verheyden.

Vous préférez mettre en jeu une politique comme reflet des contradictions.
Oui, la politique est la façon de vivre des contradictions au jour le jour. L’idée qu’il y aurait un franchissement qui nous mettrait en position définitive de non-contradiction est fausse. Il n’y a que la mort qui n’est pas contradictoire. L’être humain n’est plus contradictoire quand il est un cadavre. Jusque-là, la politique ne peut pas avoir le dernier mot. Elle peut avoir son mot, mais vouloir qu’elle ait le dernier est une parfaite utopie négative, c’est rêver que le monde ne bouge plus. Je suis assez opposé à l’idée de la politique comme messianisme : l’idée que demain ce sera la révolution, que demain ce sera la lutte finale, que demain on aura franchi le cap, me paraît très dangereuse. D’abord parce que cela signifie qu’aujourd’hui on peut se passer de la révolution. Si on la fait pour demain, on peut continuer à avoir les mêmes rapports de pouvoir et les mêmes compromis. Or, il me paraît que ce qui n’est pas révolutionnaire sur le moment même ne le sera pas le lendemain. Il faut donner quelque chose de la révolution aujourd’hui, sinon on entre dans un schéma christique où il faut attendre un événement pour que l’humanité soit sauvée. C’est probablement ce qu’il y a de plus dangereux dans la politique, lorsque qu’elle obéit sans le savoir à des schémas religieux.

L’inégalité est en jeu dans l’écriture et le langage de votre œuvre. Vous ne cherchez pas à être compris à tout prix et par tous, cette volonté visant souvent à masquer le fait que de toute façon c’est impossible. Est-ce lié à ce qu’on vient d’évoquer ?
Oui, on ne peut pas rêver à un langage universel, universellement compréhensible. La compréhension a des origines, elle s’enracine quelque part. Tout le monde n’est pas égal et il faut choisir un certain niveau de prise de parole. On pourrait dire ceci : plus j’abaisse le niveau de langue, plus je serai compris. C’est parfaitement faux. En suivant cela, on arrive à un schéma télévisuel. Certaines émissions de télé abaissent le niveau de langue, mais pour n’être plus que dans l’insignifiance. L’immédiate compréhension est une espèce de négation de la structure réelle de la société. Je déplore cette structure, mais elle est là. Quoi de plus inégal par exemple que la position qu’on peut avoir à l’égard du budget de l’État ? C’est une chose essentielle, fondamentale, qui détermine la vie de chacun et pourtant on est parfaitement inégaux devant la lecture de ce document.

Dans vos pièces mêmes, tout ce processus est montré puisqu’il y a des personnages qui ne comprennent pas. On sent une certaine tendresse pour ces personnages.
C’est très juste, il y a des personnages qui ne comprennent pas, qui n’entendent pas : c’est la thématique de l’aveuglement. Elle est assez dominante dans un certain nombre de mes pièces. Le personnage d’Yvonne dans Café des patriotes est un personnage de l’aveuglement. Elle veut une société bonne, propre, juste, et elle s’adresse à tous ceux qui sont contre elle. Et c’est vrai que je les aime bien, ces personnages-là ! J’ai de la sympathie pour Yvonne, même si je ne partage pas du tout son point de vue politique. Mais cette contradiction-là, vouloir quelque chose et aller le chercher à l’endroit où il n’est absolument pas, est quelque chose de très humain.

À côté de ça, il y a aussi les personnages qui comprennent mais qui ne savent pas qu’ils ont compris, par exemple Carmen. Carmen ne comprend rien à la politique, il n’y a que son argent et son cul qui l’intéressent. Mais en même temps elle a une force de résistance, elle ne fera pas n’importe quoi. Elle sait qu’il y a des limites. Elle ne comprend pas bien pourquoi il ne faut pas les franchir mais elle sait très bien qu’elle ne les franchira pas. Par contre, Julien, le jeune homme qui est avec elle, est plus calé en idéologie mais au fond, il ne sait pas distinguer la frontière. Il faut qu’un journal lui dise qu’il s’est acoquiné avec un salopard pour qu’il comprenne qu’il a fait une erreur alors que Carmen le sait tout de suite.

J’aime bien ces personnages parce qu’ils nous disent des choses sur la politique. La politique n’est pas seulement du discours, des professions de foi, des bavardages, c’est aussi un engagement du corps dans quelque chose. Le corps qui s’engage a moins de conscience que ne peut en avoir la tête, mais il a plus de force. Il y a un être-là du corps qui peut cristalliser une forme de résistance plus costaude, moins illusionnée que celle d’une réflexion philosophique ou idéologique. Souvent, on réduit la politique à de la prise de parole et après on s’étonne qu’une même personne dise une chose et son contraire trois ans plus tard. Dans la parole il y a aussi une fragilité. Le corps est un lieu de résistance que le discours politique ne prend pas en compte, parce qu’il part de l’explicite pour aller vers l’explicite et théorise peu ce que c’est être là et ne pas bouger. Or, le monde est fait autant d’implicite que d’explicite.

Au théâtre aussi, vous dites qu’il y a prendre et comprendre : ce n’est pas parce qu’on ne comprend pas qu’on ne saisit rien, quelque chose se passe au niveau des corps.
Oui, le théâtre illustre bien cette opposition entre prendre et comprendre. On peut parfaitement regarder un spectacle dont on ne comprend pas la langue, on prend quelque chose au-delà de la compréhension. Même chez l’acteur : ce n’est pas nécessairement parce qu’il comprend tout ce qu’il raconte qu’il joue bien. À un moment donné, il y a une rencontre entre son corps et ce qu’il joue. Ça ne veut pas dire qu’il est capable de l’expliquer, de théoriser là-dessus. En tant qu’acteur, son boulot est d’être là et pas d’expliciter ce que ça fait que d’être là.

Vous dites que le travail d’un metteur en scène qui travaille dessus est d’opérer une mise en tension et pas une domestication. Dans un autre registre, Gilles Deleuze parle de faire des enfants dans le dos aux autres philosophes. Est-ce qu’un metteur en scène doit faire des enfants dans le dos au texte ?
C’est sûr ! Le schéma selon lequel l’auteur écrit la pièce en sachant exactement quel spectacle va sortir et où le metteur en scène n’est là que dans une position seconde est complètement obsolète. Aujourd’hui, le metteur en scène et l’acteur ne se vivent pas comme des interprètes ou simplement des facilitateurs mais comme des créateurs. Ils se placent face à des matériaux sonores, d’images, textuels, corporels avec lequel ils essaient de constituer une œuvre au second degré. Peut-être qu’on pourrait réfléchir cela politiquement aussi : le chef politique agit comme un metteur en scène. Le programme correspond au texte qu’il s’agit de mettre en application. Le schéma pyramidal de la politique, où le chef politique fixe le programme qui descend ensuite dans les cellules pour y être appliqué n’est-il pas aussi obsolète ? Le théâtre indiquerait une dimension différente.

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Par rapport à cette mise en tension : Spoutnik n’était pas pensé pour être joué au théâtre !
Non, le texte n’était même pas pensé pour être un livre ! C’est un récit autobiographique que j’ai écrit pour ma fille, il est resté privé pendant un certain temps. Puis, d’autres lecteurs l’ont trouvé intéressant, et un ami l’a envoyé à Gilles Martin, l’éditeur d’Aden. Un jour, il m’a appelé en disant qu’il voulait le publier, que c’était lisible par bien d’autres gens. Même à ce moment-là, je n’ai pas du tout pensé qu’on allait en faire un spectacle. C’est venu du désir de Philippe Jeusette, un des comédiens avec qui je travaillais sur Dialogue d’un chien avec son maître. Un jour, il m’a demandé s’il pouvait le monter. J’étais très heureux de cela ! Mon premier réflexe est souvent de voir la bouffonnerie dans les choses, là je la voyais : Jeusette est trois fois plus large que moi, trois fois plus grand que moi, et je me disais que ça allait être rigolo d’entendre un jeu à ce point différent.

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Philippe Jeusette, J’habitais une maison sans grâce, j’aimais le boudin © Alice Piemme.

Une incarnation du corps différente.
Complètement, mais ça me touche encore plus ! Au début, en voyant les répétitions, ça me surprenait que le même jeu puisse être à la fois lui et moi. Puis, très vite, l’effet théâtre a fonctionné, c’est devenu un personnage de fiction. Il m’a raconté que son père lui avait dit : « Mais t’es quand même pas comme Piemme, enfin ! » Et Jeusette lui avait répondu : « Et tu crois que je suis comme Shakespeare ? » C’était une bonne réponse. C’est la force du théâtre : tout ce qu’on y raconte de la réalité devient aussi de la fiction. À force de voir le spectacle, je ne le vois plus comme mon histoire mais comme quelque chose qui appartient à Philippe Jeusette et à Virginie Thirion.

Eva Gloria Léa est aussi un texte qui stimule le rôle du metteur en scène.
En effet. « Le Tueur souriant », la dernière partie, est un texte ou je ne définis pas moi-même les procédures théâtrales qu’il faut mettre en jeu. Je n’indique même pas le nombre d’acteurs, je ne le sais pas moi-même. Je l’ai vu sous des formes complètement différentes. C’est vraiment une matière à façonner par rapport à la loi du plateau. C’est ça, la mise en scène aujourd’hui : elle met en scène moins des personnages qu’elle ne met en scène des acteurs qui parlent. Dans ma pièce le Sang des amis, quand Jules César prend le micro, il est clair que c’est l’acteur qui le fait et pas Jules César. Aujourd’hui, la position des acteurs sur le plateau n’est pas du tout liée aux exigences du personnage, elle est liée aux exigences du rapport scénique entre la salle et la scène. Ce sont les porteurs d’énonciation qui sont mis en scène et non plus l’énoncé.

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Le point de jonction entre une certaine vision de la politique et une certaine vision du théâtre est peut-être la construction : la vérité produite sur scène en est, comme les positions politiques et sociales.
Oui, c’est l’idée que les choses ne tombent pas du ciel et n’ont pas de naturalité première mais qu’elles s’élaborent dans un processus. Au fond, c’est un refus de l’essentialisme, qu’il soit littéraire, théâtral ou politique. Quand j’entends des Français dire : « Le peuple français pense que », je suis toujours un peu surpris. L’avantage de la Belgique, c’est que personne ne peut dire : « Le peuple belge pense que ».

En dehors du théâtre et de la littérature, vous lisez aussi de la philosophie, notamment Nietzsche.

C’est un auteur que je lis beaucoup, pas parce que je suis nietzschéen ou savant en philosophie, mais il y a une fulgurance de l’écriture qui fait qu’on est porté par une pensée contradictoire. Elle n’est pas contradictoire au premier degré mais le sens du paradoxe devient éclairant chez lui. Et puis, c’est une philosophie qui sait qu’elle n’est philosophie que parce qu’elle est écrite. Avec un certain brio ! En philosophie, je me cantonne à ceux qui ont une écriture. Ce n’est pas parce que je veux les comprendre. En tant qu’écrivain, ce qui m’intéresse est de capter le souffle qu’il y a dans la pensée.

Ça me fait penser à une de mes questions : en philosophie, il n’y a pas de métaphores, rien n’est là pour faire joli. Mais en littérature ou en théâtre, rien non plus n’est là pour faire joli.
Faire joli ou ornemental est très antithétique par rapport au théâtre : tout ce qui est sur scène joue un rôle. C’est peut-être sa force. On travaille dans un espace complètement artificiel, avec une coulisse d’un côté, une coulisse de l’autre et un fond, et, tout à coup, on devrait dire le monde dans un tel espace. Cela suppose que les choses aient une force qu’on ne peut pas diluer dans la description ou dans l’étalage d’éléments sans liens avec le propos. C’est d’ailleurs pour cela qu’on peut avoir du théâtre avec juste un acteur sur un plateau. Tout l’imaginaire sortira de sa bouche.

 

Voir aussi le focus sur Jean-Marie Piemme sur Culture ULg. Cet entretien a initialement été réalisé dans le cadre de ce dossier.

 

Jean-Marie Piemme à l’honneur au Théâtre de Liège

À voir
L’Ami des Belges, Jean-Marie Piemme / Jean Lambert / Fabrice Schillaci, du 2 au 7 décembre au Théâtre de Liège, 16 place du XX-Août, 4000 Liège.
Café des patriotes, Jean-Marie Piemme / Mathias Simons / avec les étudiants de l’ESACT, du 4 au 8 décembre au Théâtre de Liège.
J’habitais une maison sans grâce, j’aimais le boudin, Jean-Marie Piemme / Philippe Jeusette et Virginie Thirion, du 2 au 7 décembre à la Cité miroir, 22 place Xavier-Neujean, 4000 Liège.

À lire
Jean-Marie Piemme, « Café des patriotes », dans 1953, les Adieux, Café des patriotes, Didascalies, 1998.
Jean-Marie Piemme, Spoutnik, Aden, 2008.
Jean-Marie Piemme, l’Ami des Belges, Lansman, 2014.