Si 2020 reste associée dans notre mémoire collective à l’ambiance maussade du confinement durant lequel les rapports humains se sont atomisés, il ne faudrait pas vexer Beethoven en oubliant qu’elle était aussi l’année de son 250e anniversaire ! Sa musique a su réunir bien des spectateurs derrière leur écran cette année-là, notamment pour regarder le chef d’orchestre Theódoros Kourentzís mettre à l’honneur la septième symphonie du musicien classico-romantique dans le Théâtre antique de Delphes. Kourentzís a alors passé le flambeau à Sasha Waltz, en l’incitant à donner corps à son tour au chef d’œuvre de son compatriote.

La symphonie de Beethoven ne trouve en fait sa place que dans la seconde partie du spectacle Beethoven 7 qui est né de cette façon. Sasha Waltz propose une première partie désarticulée et angoissante, sur une musique pulsative électro du chilien Diego Noguera. Bien que ce genre musical soit riche de potentialités mélodiques, nous n’avons malheureusement pas trouvé la bande-son « Freiheit/Extasis » à la hauteur. Autant l’idée de jouer sur le contraste entre un chaos angoissant en première partie et une délicatesse mêlant solos et mouvements collectifs dans la seconde partie nous a séduite, autant les bourdonnements et martèlements de Noguera nous ont assommés. Leur volume sonore est tel que des boules quies sont distribuées aux spectateurs à l’entrée... Était-il nécessaire d’en arriver là pour transmettre une ambiance primitive dans une veine électro? Interviewée par Amélie Blaustein-Niddam en 2024, Sasha Waltz a expliqué qu’elle avait souhaité mettre en parallèle deux styles musicaux considérés comme innovants pour leur temps. Beethoven ayant été un artiste incompris par plusieurs de ses contemporains, Noguera serait-il un génie maudit de notre temps ? Sans aller jusqu’à le maudire, de nombreux spectateurs se sont en tout cas autorisés à médire de sa musique expérimentale à l’entracte. Si nos tympans ont envie de leur donner raison, il ne faudrait pas pour autant négliger la puissance du travail chorégraphique et scénographique proposé dans cette première partie.

Le spectacle s’ouvre sur trois silhouettes de danseurs vêtus de tuniques bleu pigeon et portant des masques de soie totémiques. Ils émergent de la brume dans une atmosphère dévastée qui est rendue d’autant plus inquiétante par la musique percussive de Noguera, jouée en live sur le plateau depuis un DJ set. Les martèlements donnent le ton à la danse : des mouvements saccadés (comme des échappés) et souvent désarticulés (comme des torsions rapides) sont privilégiés. Un dialogue entre la vie individuelle et collective s’installe rapidement lorsque les danseurs se regroupent par paires au sol, pour néanmoins suivre chacun leur propre phrasé, avant de s’amasser ensemble autour de l’épais nuage de brume au centre de la scène. L’alternance entre association et dissociation devient une dualité lorsque la troupe se divise en deux groupes pour un jeu de questions-réponses. Une partie des danseurs se pétrifie pendant que l’autre moitié danse, puis les rôles s’inversent. Chacun se montre à l’écoute d’autrui. C’est la communication humaine qui semble figurée de cette manière.

Lorsque des couloirs rectilignes sont créés par les déplacements des danseurs qui courent le bras tendu vers l’avant comme s’ils étaient aspirés par un souffle puissant, on a le sentiment qu’ils sont soumis à des forces qui les dépassent. Peut-être est-ce une façon d’ouvrir une brèche vers des questionnements métaphysiques au milieu du chaos primitif déployé sur scène. La collectivité, en effet, ne semble pas offrir un pilier stable satisfaisant en ce début de première partie puisque, même lorsqu’ils sont en cercle, les danseurs continuent à suivre leur propre enchaînement de mouvements. La liberté individuelle l’emporte.

L’impression de nous trouver face à un état de nature s’explique par la grande proximité entre les mouvements organiques des danseurs et les éléments de la nature. Le mélange d’animal flow et de danse qui marque la chorégraphie de Sasha Waltz brouille en effet les frontières entre l’homme et l’animal, comme l’annonçaient déjà les masques animaliers abstraits portés par les trois premiers danseurs à entrer sur scène. En outre, l’écran qui sert de sobre décor change ponctuellement de couleur comme pour embrasser les quatre éléments. Lorsqu’il est bleu et mauve, il évoque l’eau et l’air. Lorsqu’il vire à l’orange, il enflamme la scène d’un feu qui ravage la terre. La brume se laisse alors réinterpréter tantôt comme de la vapeur d’eau, tantôt comme de la fumée. Pour rappeler peut-être la présence de dangers qui nous menacent particulièrement aujourd’hui sur le plan climatique, la musique s’accélère par moments, devient plus insistante et inquiétante, entraînant les danseurs dans une mécanique de l’urgence. La panique semble envahir leurs mouvements de plus en plus désarticulés, jusqu’à atteindre un rythme de transe qui n’est pas sans rappeler certains passages de The Tree, ballet contemporain de Carolyn Carlson placé sous le signe du feu², à l’ère de la crise climatique.

Il semblerait qu’à son tour, quoique de façon plus implicite, Sasha Waltz figure sur scène les conséquences funestes des catastrophes naturelles, dans une scène morbide où un homme inerte allongé sur le dos, les jambes en l’air en angle droit, est soutenu à bout de bras par les mains de tous les autres danseurs réunis. Deux interprétations s’offrent à nous : soit on y voit, dans un contexte païen proche du Sacre du printemps de Pina Bausch, une scène de sacrifice destiné à apaiser le déchaînement des éléments naturels, soit on y retrouve un rite mortuaire rappelant les convois funéraires toujours implantés dans notre société moderne. On trouve d’ailleurs une figuration de ce genre dans le ballet Memoria d’Alvin Ailey – conçu comme un hommage funèbre à la chorégraphe Joyce Trisler – au moment du porté collectif qui tient à la fois du convoi et de l’apothéose. Dans tous les cas, une forte cohésion de groupe émane du tableau. La vie et la mort, le terrestre et le sacré, entrent en dialogue avec l’individuel et le collectif sur un plan universel.

L’articulation entre le moi autonome et la vie en société continue d’être interrogée à chaque fois qu’un danseur se détache du reste du groupe pour se livrer librement à un solo. Ces initiatives individuelles semblent inspirantes pour les autres. Lorsque, brusquement, l’écran vire au rouge, l’heure de la révolte sonne : les danseurs martèlent l’espace de coups de pieds, de coups de poings vers le ciel et de trépignements rythmés par les percussions répétitives de la musique de Noguera qui deviennent plus explosives que jamais. L’axe ciel-terre est traversé par une énergie bouillonnante. L’agitation est à son comble, comme elle peut l’être dans les manifestations publiques de nos jours : les danseurs ne tiennent pas en place dans leurs rangs et ne cessent de se déplacer en courant comme dans un jeu de chaises musicales. Les mouvements s’harmonisent le plus souvent à l’unisson, sous l’effet de la révolte collective.

Faut-il y voir une référence générale à la politisation et au militantisme ou plus précisément une allusion historique qui contextualiserait déjà la symphonie de Beethoven à venir ? Nous pensons ici à la Révolution française : Beethoven faisait en effet partie des nombreux jeunes citoyens européens du début du XIXe siècle déçus par l’effondrement des idéaux révolutionnaires au moment des Restaurations monarchiques touchant les pays de l’ancien empire napoléonien. Le « mal du siècle³ » de cette génération était d’autant plus grand que la révolution du siècle précédent semblait prometteuse sur le plan du progrès social. L’idée d’une promesse de libération parcourt justement la scène comme un souffle vers la fin de la première partie : la chorégraphie devient plus spacieuse, aérienne, oxygénée. À l’unisson, les danseurs accueillent à bras ouverts (littéralement) l’énergie qui circule autour d’eux. Néanmoins, Sasha Waltz introduit un effet de rupture : un solo de mouvements saccadés rompt avec cet assouplissement du phrasé collectif et le principe de mort finit par triompher de la vitalité débordante lorsqu’un homme cagoulé entre seul sur scène. À l'instar d’une Faucheuse, il sonne le glas de la première partie du spectacle. Mimant sa propre agonie, il danse à même le sol, au milieu d’un nuage de brume revenu nous rappeler l’ouverture du spectacle. Pris de secousses, le soliste se contorsionne avant de rendre l’âme. Le brusque arrêt de la musique, qui était jusque-là lancinante comme une pulsation cardiaque angoissée, annonce l’irrémédiabilité de la mort. Doit-on voir dans cette agonie une mise à mort symbolique de la liberté individuelle ?

Quoiqu’il en soit, on doit avouer que cette scène de mort nous soulage en signant l’arrêt de la musique fracassante diffusée par le Dj set. On respire face à la promesse d’un renouvellement du spectacle sur une musique sautillante. Sasha Waltz ne nous a pas déçus en cela : les mouvements de danse qu’elle a imaginés épousent en toute beauté les sinuosités de la symphonie entraînante de Beethoven. Le genre musical classico-romantique de cette œuvre se prête bien aux pas de danse classique que Waltz greffe à sa chorégraphie, comme des arabesques, des développés, des temps liés et des attitudes. Puisque ceux-ci coexistent avec un lâcher-prise typique de la danse contemporaine, Waltz nous prouve à quel point le genre musical ne doit jamais restreindre complètement le·la chorégraphe. Elle démontre de plus belle que la danse dispose de sa part d’autonomie en faisant danser sa compagnie en silence au début de cette seconde partie. La respiration volontairement bruyante des danseurs scande leurs mouvements dynamiques : leur souffle est leur métronome.

Si Beethoven n’est audible nulle part pendant les premières minutes, il reste visible partout. Un hommage à sa personne au-delà de son statut d’artiste se traduit d’emblée, nous semble-t-il, par le positionnement des danseurs qui se répartissent sur scène en forme de L. L comme Ludwig. Le choix même de différer le début de la musique au profit d’un silence qui s’étire est un hommage biographique au compositeur dont la malentendance se dégradait en surdité à l’époque où il a créé sa septième symphonie, entre 1811 et 1812. Cette référence s’étoffe rapidement grâce à un réseau de gestes qui miment la surdité : index posé sur la bouche, main en forme de coquillage collée à l’oreille ou encore doigts qui tremblent nerveusement contre la tempe. C’est de cette souffrance pathologique qu’a émergé un chef d’œuvre musical. Même dans le silence, le lyrisme de la musique de Beethoven est déjà préfiguré, esquissé, par des mouvements grâcieux en duo : enlacement, main tenue, valse stylisée. L’union humaine ne peut se passer de son négatif néanmoins, selon la logique contrastive qui est le parti pris de Waltz dans ce spectacle : une danseuse en robe noir nous hypnotise en tournant sur elle-même, seule à l’avant de la scène. La douleur qui se peint sur son visage, l’expressivité de ses mouvements et la noirceur de son costume qui contraste avec les robes beiges de ses pairs font de cette soliste une figure bouleversante de la souffrance et de la rumination, de l’artiste maudit peut-être en fin de compte.

Quand la musique tant attendue de Beethoven fait enfin son entrée triomphante sur scène, elle infléchit les mouvements des danseurs. Les courbes de la symphonie dictent les courbes des corps ; les sursauts et accélérations de l’Allegretto provoquent des sauts purgatoires, presque bachiques⁴. L’interdépendance des partenaires augmente : un grâcieux exemple d’entraide nous est donné lorsqu’un danseur utilise le dos plié de sa partenaire pour allonger son buste dessus pendant qu’il tend en arrière sa jambe en arabesque. Cette légèreté ne tarde pas à entrer à nouveau en dialogue avec une pesanteur : à des mouvements ascendants, aériens, expansifs et solaires, répondent des mouvements de liquéfaction par lesquels les corps semblent dégouliner vers le sol. De haut en bas, on croirait assister au mouvement même de l’espoir déchu. Dans cette veine, les danseurs positionnés à un moment en rangées presque militaires sont tantôt aimantés vers le côté jardin, tantôt aspirés à reculons vers le côté cour. En avant, en arrière, progrès, régression, progrès, régression. La chorégraphe semble ici figurer le mal du siècle en s’appuyant sur les revirements en dents de scie de la symphonie.

Par cet intérêt pour le mal du siècle, Waltz n’interrogerait-elle pas en même temps les régressions de nos propres sociétés occidentales vis-à-vis des idéaux des Lumières ? L’année 2020, notamment marquée par le meurtre de George Floyd aux États-Unis, ne nous a-t-elle pas rappelé à quel point le va-et-vient entre liberté et répression politique était palingénésique⁵ ? Le spectacle de Sasha Waltz semble imprégné de l’idée selon laquelle les injustices et révoltes reviennent cycliquement. La passerelle temporelle entre l’époque de Beethoven et la nôtre se solidifie lors d’un intermède où un fondu au noir interrompt la symphonie pour laisser place à une bande-son qui diffuse le brouhaha familier d’une scène du quotidien dans notre société de consommation. Nul doute que la seconde partie du spectacle se déroule dans un espace où règne une organisation sociale plus verrouillée que dans la première.

Pour autant, qui dit vie en société ne dit ni absence d’individualisme ni absence de communautarisme. Si les rassemblements humains infusent dans la chorégraphie une gaieté tantôt sensuelle, tantôt amicale (un couple tournoie, un duo exécute une figure de sirène en symétrie inversée et l’ensemble de la compagnie se plaît à sauter à pieds joints), il demeure que beaucoup de danseurs explorent un phrasé qui leur est propre. La beauté de la diversité au sein de l’union transparaît à travers cette désagrégation d’un collectif qui reste fédéré autour d’un même rythme musical, gage d’harmonie. Un hiatus profond intervient tout de même lorsqu’un danseur s’écarte des autres pour performer, seul à l’avant de la scène, une chorégraphie saccadée, aux influences hip-hop qui détonnent au milieu des mouvements grâcieux des autres danseurs. Figure du libre arbitre peut-être, il nous rappelle qu’il est toujours possible de faire un pas de côté par rapport à une société et à ses normes. La logique chorégraphique de Waltz admet tout à fait ce genre de ruptures de langage corporel déclenchées par l’accélération de la musique. On passe ainsi aisément d’un tableau où deux danseurs tracent main dans la main des cercles gracieux dans l’air comme s’ils avaient un compas à la place des bras, à un tableau digne d’un bas-relief de l’Égypte antique, avec des mouvements anguleux, heurtés, saccadés. On a l’impression d’assister à une brusque entrave de liberté, à une rigidification de la souplesse précédente, à une restauration d’un ordre autoritaire peut-être. Lorsque la respiration de la musique appelle à nouveau des lignes serpentines et des courbes dans une atmosphère aérienne, un voile transparent fait son entrée sur scène. Agité au bout d’une perche, il dessine des mouvements ondulatoires au-dessus de la tête des danseurs, diffusant un courant d’air et de liberté.

Malgré l’importance donnée à l’expression de soi dans ce spectacle, il se termine sous le signe de la collectivité : le groupe converge vers le centre, les mains tendues en l’air, dans une synergie pleine d’espoir et de solidarité.

En somme, Sasha Waltz a construit son ballet contemporain comme un diptyque très contrasté. Si l’on pourrait être tentés de résumer schématiquement le basculement de la première partie à la seconde comme le passage d’un état féroce à un état civilisé où la liberté individuelle cherche sa place au milieu d’un cadre sociopolitique, la chorégraphie de Sasha Waltz n’obéit en fait pas à un binarisme aussi tranché que celui des deux genres musicaux qu’elle juxtapose. On retrouve notre société à la fois dans le chaos et les révoltes de la première partie et dans la vie politique qui n’est harmonieuse que par intermittence lors de la seconde partie. Le dialogue entre l’autonomie individuelle et l’adaptation à la vie collective est un fil directeur tout au long du spectacle. La pulsion de vie gronde en alternance avec la répression, la liberté et le progressisme s’exaltent puis se tassent, la vie individuelle cherche sans cesse son terrain d’entente avec la vie politique, dans une quête continue d’harmonie.