Au milieu de La Gradiva, la classe de madame Mercier s’exerce à l’analyse de la Villa des Mystères, une fresque monumentale des ruines de Pompéi. Chaque lycéen et chaque lycéenne y prend part, avec plus ou moins d’assurance, la main levée ou le regard ailleurs ; le temps est laissé à chaque intervention de prendre sa place, avec toute la gentillesse que Marine Atlan porte par sa caméra. À l’image de cette séquence d’appréhension artistique sinueuse, La Gradiva est une œuvre multidimensionnelle, pouvant être appréhendée comme une fresque à décortiquer.

À première vue, le film met ainsi en scène un groupe de lycéen·nes de terminale, parti·es en Campanie pour leur voyage scolaire. Au gré de leurs visites, de leurs temps libres et de leurs papotes, les intériorités de chacun·e peuvent être entraperçues. Photographe de formation, cheffe-opératrice de carrière, Marine Atlan apporte à l’exercice de réalisation un regard caméra précis, d’une tendresse absolue. Malgré l’inexpérience des acteur·ices, les dialogues sonnent justes et réalistes. La possible maladresse lors des débats politiques est prise au sérieux, la timidité des discussions autour de la sexualité tout autant, les disputes le sont aussi bien que les bêtises ou les aveux vulnérables. « On n’est pas sérieux, quand on a dix-sept ans » écrivait Arthur Rimbaud, dans son poème « Roman ». C’est cette idée que Marine Atlan, dans La Gradiva, s’applique à déconstruire : quand on est jeune, on pense très sérieusement. Dans son écriture, la complexité de l’adolescence retentit en chacun·e, sans jamais tomber dans la caricature, ni dans la condescendance.

Et contrairement aux téléfilms Tous les garçons et les filles de leur âge¹ dont elle explique s’être inspirée, la réalisatrice prend le pari d’observer et de mettre en scène une jeunesse qui ne lui est pas propre. Là où Téchiné ou Akerman se plongeaient dans leur nostalgie des années 60, Atlan scrute et considère la jeunesse actuelle, sans pour autant manquer de poésie. La justesse de cette épreuve se remarque aussi, plus concrètement, dans la place qu’ont pris ses acteur·ices dans l’espace médiatique post-sortie, davantage que la réalisatrice elle-même. Grâce à sa confiance, iels ont pu s’approprier leur film avec assurance.

Derrière cette jeune classe en voyage scolaire, planent les œuvres d’art imposantes de la cité de Naples — des ruines de Pompéi aux statues du Musée archéologique. Ces séquences presque cathartiques agissent parfois comme des allégories dramaturgiques, autrefois comme allégories émotives. Dans la villa des Mystères, face à la fresque dépeignant un antique rite nuptial, Madame Mercier, leur professeure de latin, anime un cours en apparence anodin. Mais grâce aux jeux de regards et de montage avec l’œuvre et les explications de la prof, la scène agit comme une rupture. L’apparent équilibre du groupe se brise et les tensions, en fait préexistantes, font surface. « En une nuit, un homme peut devenir un dieu » conclut la leçon sur la fresque, symbolisant qu’en une nuit peut se briser la douceur qui planait et le mythe des premières impressions. Notamment celles imposées aux protagonistes, dont la complexité se précise. La légèreté un peu naïve de Toni, James, Suzanne et Madame Mercier se cristallise.

À cet égard, la mélancolie de Toni devient assourdissante, bien qu’encore assez discrète. Dans les discussions de groupe, durant lesquelles on l’a d’abord découvert très loquace et sociable, il se fait petit à petit très taiseux. Quant à James, c’est son mystère qui se démystifie et qui se transforme en une forme d’arrogance. Son aisance à manipuler les autres et à se saisir des vulnérabilités se révèle, sans créer un désenchantement manichéen pour autant. Et derrière la timidité écrasante de Suzanne se cache en fait une rage complexe d’intelligence et de haine de soi.

S’ensuit une seconde phase du film beaucoup plus mélancolique, dans laquelle intervient la statue « d’une femme enceinte », un moulage retrouvé dans les ruines de Pompéi qui représente en fait une femme attendant la mort, recroquevillée, la tête sans visage enfouie dans ses bras. Cette sculpture, dont l’expressivité du corps sert le cœur, intervient à la suite de disputes et désillusions. Les tentatives de Toni à partager sa sensibilité avec James, son meilleur ami, sa professeur, censée garder son impartialité et sa tolérance, ou encore sa mère, lors d’un appel déchirant de négligence, se trouvent rejetées cruellement ; la vocation passionnée de Madame Mercier pour l’enseignement se voit fragilisée par sa solitude ; Suzanne se perd entre ses confidences empreintes d’une forme de fatalisme jaloux et de fantasme hésitant. La réalisatrice a créé le temps pour construire un sentiment d’identification précise et nuancée pour ces parcours d’adolescence, en apportant de la bienveillance attendrissante pour chaque défaut, chaque complexe, chaque maladresse.

Puis au-delà de ces œuvres d’art anciennes, qui ponctuent davantage la narration du film, vient s’immiscer la photographie, une ruine plus intime. Alors l'archéologie par cette forme d’art devient une métaphore de la psyché : exhumer des traces du passé, c'est aussi risquer de projeter sur elles ses propres fantasmes. Parce qu’avec la photographie, comme le dit Roland Barthes dans La Chambre claire, « je ne peux jamais nier que la chose a été là ». Pour Toni, les images de sa grand-mère dans la villa napolitaine ont cette dimension confuse entre réalité (ça-a-été) et vérité, que décrit Barthes dans l’ouvrage qui a souvent obsédé Marine Atlan. Tout doucement, sa désillusion grandit face à la vérité d’une Italie qui lui est en fait lointaine, et du doute autour du romantisme lié à son héritage, quand il s’avère que la tragédie de la villa détruite par les forces sismiques pourrait avoir été un mensonge. Toni perd pied face à la fragilité de l’ancrage qu’il s’était créé. C’est un travail brillant d’écriture, la construction lente et pleine de douceur crée une forme d’hyper empathie pour son évolution.

Et à l’instar de la référence au ça-a-été de Barthes, le film est impressionnant de précision, sans pour autant de prétention, dans sa recherche intellectuelle. La Gradiva de Marine Atlan fait référence à tout un univers et à toute une réflexion philosophique, sans les rendre envahissants. Car « La Gradiva » est d’abord cette nouvelle écrite par l’auteur allemand un peu oublié Wilhem Jensen, qui raconte la visite d’un homme, Norbert, à Pompéi, et les rêveries obsédantes qui en découlent pour la figure d’une femme sortant d’un bas-relief. Au fur et à mesure de la nouvelle, il est clair que ce bas-relief évoque un amour perdu, impossible. Et dans chacunes de ses rêveries sont échafaudées des voilages pour dissimuler jusqu’à faire disparaître ce fantasme du passé.

Ce que Freud s’approprie de « La Gradiva » de Jensen dans sa théorie du refoulement, c’est donc cette notion d’une obsession inconsciente pour une trace du passé, parce qu’elle vient remuer une blessure refoulée. Pour Toni, c’est se plonger dans le mythe et la tragédie de l’histoire de sa grand-mère, grâce aux quelques photos auxquelles il s’accroche obstinément, et ainsi éviter de devoir explorer la profondeur de sa confusion réelle.

Roland Barthes aussi, dans ses Fragments d’un discours amoureux, dédie un chapitre entier à la figure de la Gradiva. Il y relativise l’impuissance de « l’être aimé » dans le petit récit de Jensen, et voit en elle un besoin, peut-être tout autant névrotique, « d’entretenir et d’irriter la blessure amoureuse [...]. L’autre fait alterner des actes de séduction et de frustration ; il passe sans prévenir d’un régime à l’autre, de la tendresse intime, complice, à la froideur, au silence ». En rentrant dans la psyché de la Gradiva, de son vrai prénom Zoé, Barthes ouvre la réflexion autour du comportement de James, et son amour contrôlé (plus ou moins) minutieux pour Toni. Plus ou moins, car James reste une personne de dix-huit ans, qui apprend à aimer et à exister avec les codes et idées de normalités qu’il a dû observer autour de lui, et qui dissimule sa porosité tellement bien, qu’on en oublie son immaturité.

La toile de Salvador Dali, énième interprétation de la Gradiva² invite à contempler cette figure antique qui dissout les frontières entre la réalité et l’état onirique de l’illusion. Davantage stimulée par la force de l’inconscient et le fantasme de la muse insaisissable, l’esthétique surréaliste fait écho au cheminement de Suzanne. Sa réceptivité intellectuelle à l’intangibilité de l’art se mêle à un mal-être et un inconfort face à l’intimité réelle, qui explosent lors d’une interlude énigmatique : un rêve qui suggère les hallucinations de Pompéi, de sexualité, de folie, racontés par l’archéologue Norbert. Ce court élan cinématographique et bien plus ancré dans la référence directe ne vient pas pour autant briser un rythme ; en restant un passage singulier et très personnel au personnage de Suzanne, il ne vient pas dénaturer le reste de l’écriture.

Par le fruit du hasard, la sortie de La Gravida coïncide enfin avec un mois d’octobre 2026 historique de revendications étudiant·es, en France et en Belgique, pour de meilleures conditions de scolarité et de droits à l’éducation. Le film de Marine Atlan vient porter la voix de cette jeunesse réfléchie rarement écoutée, dans ses enjeux politiques comme intimes. Derrière le lyrisme de Pompéi, le grondement du Vésuve dans les cœurs ardents prêts à exploser de Toni, James, Suzanne et Madame Mercier, et des références philosophiques et cinématographiques, s’affirment les enjeux réels de la France d’aujourd’hui : l’inégalité des chances face au système de Parcoursup et le déterminisme social, mais aussi la négligence envers cette génération dû à la trivialité de l’adolescence, dans sa recherche de soi, sa cruauté et sa bienveillance. Marine Atlan a brillamment mis en scène une jeunesse sincère et actuelle, grâce à une esthétique très personnelle.