Se réapproprier
les possibles :
discussion avec
Justine Lequette

Qu’est-ce qui t’a amenée à construire un projet autour des thématiques entrelacées du bonheur et du travail ?

Justine Lequette : C’est un projet issu d’un solo carte blanche de l’Esact, l’école dont je suis sortie l’année dernière. La consigne était : « Qu’est-ce que tu as envie de dire au monde ? Qu’est-ce qu’il est nécessaire de dire pour toi ? » Avant d’être comédienne, j’ai fait huit ans d’études en droit et j’ai moi-même vécu le monde du travail de façon très abrupte. J’ai eu l’impression de ne pas me retrouver dans ce système qu’on voulait m’imposer. J’ai senti que mes désirs s’amenuisaient. Qu’il y avait quelque chose de l’ordre d’une vitalité qui se perdait. Donc, j’ai fait un choix radical : j’ai décidé de quitter mon boulot et de faire du théâtre. Mes questionnements venaient de là : on est jeunes aujourd’hui, on nous raconte qu’il faut avoir un bon métier, qu’il faut avoir une vie assurée, qu’il faut être épanoui dans son travail.  Qu’il faut répondre à toute une série de critères. J’ai eu l’impression d’être engouffrée dans ce système malgré moi. Du coup, j’ai commencé à lire, à voir les différents points de vue qui étaient posés sur cette question.

Quelles sont les raisons qui t’ont poussée vers ces sources (Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin, Attention danger travail et Volem rien foutre al païs de Pierre Carles, la pièce Je te regarde d’Alexandra Badea) ?

J.L. : Le film de Jean Rouch et Edgar Morin est la source nodale. On vient reposer, réinterpréter le film dans la première partie, et pour la deuxième, on est allés piocher chez d’autres auteurs mais toujours en réaction à Chronique d’un été, en se demandant : « Et aujourd’hui, qu’est-ce qu’il en est du monde du travail ? » Ce qui m’intéressait dans le film de Rouch et Morin, c’est que c’est une expérience collective à la fois artistique et politique. Leur postulat de base, c’est de se dire : « On va interroger les gens sur comment ils vivent. » Pour cela, ils se réunissent dans un appartement, ils mettent à disposition du bon vin, un bon repas et ils essaient de créer des cadres de discussion dans lesquels les gens s’interrogent, dans lesquels ils essaient de répondre à des questions mais, parfois, il y a des ratés – même dans l’expérience du film. Morin dit que ce n’est pas un film pour le film, mais qu’il a aussi été fait pour les acteurs et pour les auteurs. Pour leur créer une expérience de vie. C’est quelque chose qui m’intéresse fort dans la pratique de mon métier.

J.L. : On ne va pas traiter directement de Chronique d’un été pour ces lectures, puisque ça a déjà été fait pour le spectacle. En travaillant autour de ce film, tous les acteurs – puisqu’ils sont aussi créateurs – ont ramené des matières qui leur plaisaient. On a eu un large panel d’essais, de films, d’interviews, de poésies qui nous touchaient par rapport à ce sujet-là, et qu’on a essayé d’intégrer dans la forme au moment de la création. Et tout ce qu’on n’a pas réussi à intégrer mais à quoi on tenait, on le donnera à entendre aux Midis de la poésie. C’est en quelque sorte notre marmite d’inspiration, nos coulisses de construction de la pièce. Il y a beaucoup de spectacles qui sont faits sur le travail, et qui racontent une société négative, et nous on essaie de s’interroger sur quel est le possible de l’émancipation.

Je me demandais justement si vous faisiez un théâtre de questionnement ou un théâtre qui esquisse en partie des réponses.

J.L. : On essaie plutôt de questionner les gens. Morin a une phrase très belle là-dessus. Il dit qu’il pose aux gens la question « Comment vis-tu ? » pour que le spectateur lui-même se demande « Et moi comment je vis ? » et aboutisse à la réflexion « Que devons-nous faire ? », ensemble, collectivement. Cette interrogation première touche à la structure sociale, à celle du capitalisme. Aussi bien dans Jadis l’avenir n’était-il pas un continent ? que dans J’abandonne une partie de moi que j’adapte, face à un état du monde plutôt déprimant, on oppose un désir d’autre chose même si on ne sait pas parfaitement ce qu’est cet « autre chose ». On ne défend pas « un » type de société, on n’a pas de projet politique si ce n’est celui de dire « allons vers ce qu’on ne connaît pas encore ».

Vos deux titres ont une charge poétique forte. On sent aussi qu’ils ont une filiation de forme et de sens avec celui de la pièce d’Antoine Lemaire (Compagnie Thec) dans laquelle tu as joué, Vivre sans but  transcendant est devenu possible.

J.L. : Le fait que ça puisse répondre à celui de la pièce d’Antoine Lemaire, je pense que c’est plutôt inconscient (rires), même si ça m’a peut-être donné cette liberté formelle. On ne s’est pas posé la question longtemps pour J’abandonne une partie de moi que j’adapte, parce que cette phrase nous a vraiment paru le cœur du film, et résonnait avec  quelque chose que j’avais vécu dans le monde du travail. Pour rappel, c’est un employé qui raconte qu’il se sent divisé en deux parties : sa partie authentique et la partie qu’il adapte, celle de lui qui va au travail. Il y a quelque chose qui me parle à cet endroit-là, parce que c’est quelque chose qu’on vit tous – ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de gens qui s’émancipent dans leur travail mais, pour la majorité, répondre à un emploi, à des injonctions, c’est devenu compliqué. En témoignent le besoin de plus en plus de loisirs, de séparer la vie professionnelle et la vie à côté : c’est bien montrer qu’il y a dichotomie. Je ne fustige pas le travail, au contraire. Dans ma pratique aujourd’hui, j’ai l’impression que les deux parts se mêlent : ma vie personnelle est empreinte de mon travail parce qu’il m’épanouit. Et donc il me fait réfléchir sur ma vie personnelle en permanence.

Dans le film, Rouch et Morin donnent bien à voir la dichotomie entre l’adaptation (= tenter de rentrer dans le cadre) et la débrouillardise (= trouver des moyens de sortir du cadre), tous ces petits arrangements que nous pouvons avoir avec un réel cadenassé. Cette tension-là, était-ce important de la montrer ?

J.L. : Je n’ai pas envie d’avoir un point de vue moralisateur en disant : vos vies sont séparées. C’est plutôt faire entendre cette parole-là pour que chacun se pose intimement la question : « Est-ce que la vie que je vis me convient ? », « Où j’en suis dans tout ça ? ». Je ne veux surtout pas avoir une position surplombante ou dire « ce n’est pas comme ça que vous devez vivre ». Pour revenir sur  l’autre titre, Jadis l’avenir n’était-il pas un continent, c’est une phrase tirée de Voyage au pays sonore ou l’art de la question de Peter Handke, qui est une des matières qui nous a fait rêver sur le projet. Ce titre, on l’a choisi parce que, dans nos réflexions, il y a vraiment une dynamique entre le passé, le présent et l’avenir. C’est-à-dire comment relire dans l’ici et maintenant une expérience du passé – en l’espèce celle de Rouch et Morin, qui est une expérience collective rare : on a eu accès aux rushes et ils se mettent vraiment en danger dans leur façon de faire le film. On voit que c’est un film fait de hasards, aussi. Aujourd’hui, on n’a plus trop l’espace pour créer ces zones de hasard-là. On voulait donc reconvoquer cette expérience, reconvoquer l’histoire, afin de penser notre monde aujourd’hui et définir ce que nous projetons pour demain, collectivement.

On sent toute l’importance pour toi de ce mot et de cette réalité « collective ».

J.L. : Aujourd’hui, dans les médias ou ce qu’on entend par ailleurs, je n’entends que des réponses individuelles, c’est-à-dire qu’on traite le bonheur par la question de l’épanouissement personnel, par la question du travail dans les discours politiques officiels : on ne pense plus la question du bonheur collectivement. Il y a un enjeu à se réapproprier ce collectif.

Une séquence du film se pose la question du « mythe de la jeunesse ».

J.L. : Jean-Pierre Sergent dit qu’il n’y a pas de mythe de la jeunesse face à un interlocuteur qui lui affirme « C’est à vous, maintenant, les jeunes, d’agir ». Je trouve cette parole belle parce que, non, il n’y a pas de responsabilité à l’endroit précisément de la jeunesse. Oui, il y a une force vitale qu’il faut développer : on l’a vu à Nuit debout… mais lui dit par là qu’on est encore tous responsables et que même à cinquante ans il y a encore possibilité de faire quelque chose.

Est-ce qu’en portant ce genre de sujet, vous aviez malgré tout l’impression d’incarner une voix générationnelle ?
Me positionner en « voix générationnelle » me mettrait en position trop surplombante, ce serait dire : « Notre voix représente toute la jeunesse. ». Mais ce que je constate tout de même autour de moi, et pour avoir côtoyé des gens qui entraient dans le monde du travail et des jeunes de mon âge, c’est qu’on est à un moment – et on l’entend aussi beaucoup dans les médias – où les jeunes n’acceptent plus d’aller à un travail qui ne fait pas sens pour eux. Ça, je crois que c’est un vrai mouvement qui a lieu en ce moment.

Précédemment, il y avait une forme de résignation. Dans le film, l’ouvrier Angelo dit : « Je sens que je me révolte, et puis je me dis « Oh, après tout, je m’en fous ». »

J.L. : Je sens en tout cas qu’arrive une génération qui se pose plus de questions et n’accepte plus… Après, il faut aussi les moyens de ne plus accepter. À quel milieu social appartient cette génération ? J’imagine que dans des milieux moins favorisés, la question ne se pose de toute façon pas, parce que gagner de l’argent reste une injonction d’ordre vital. Dans les années 1960 on parlait beaucoup des manœuvres, des ouvriers, mais aujourd’hui, on arrive à une forme de ce que Roland Gori appelle la prolétarisation générale de la société. Selon lui, ce qui se passait dans les usines dans les années 1960 s’est déplacé au niveau même des cadres, des dirigeants, etc. Les travaux deviennent si spécialisés, avec tellement de contraintes inhérentes, que même ces derniers subissent l’équivalent de la machinisation. Aujourd’hui, les ouvriers représentent une part moins visible des travailleurs, la question paraît peut-être moins évidente. Mais elle reste fondamentale : repartir des années 1960 nous permet de nous demander comment la mécanisation, le machinisme ont influencé les métiers même pour un médecin qui doit remplir à présent de plus en plus de paperasse, etc. Roland Gori, qui est psychanalyste, parle d’ailleurs du moment où dans sa pratique sont arrivés les questionnaires : « Est-ce que vous vous sentez fatigué ? À combien estimez-vous cette fatigue entre un et dix ? » Le thérapeute est amené à faire un diagnostic non plus fondé sur son propre jugement mais à partir de gradations. Je crois que ce sont à ces endroits-là que se joue l’amenuisement de liberté dont je parlais.

En quoi Chronique d’un été te paraît-il actuel aujourd’hui ? Tu as déjà répondu en partie à la question, mais je repensais à cette scène où Angelo parle des ouvriers qui tentent de faire face en portant des costumes coûteux. On peut y voir une résonance terrifiante avec une petite phrase assassine d’Emmanuel Macron…Vous êtes vous nourris de l’actualité directe pour construire le spectacle ?

J.L. : Oui !  On a créé une partie du spectacle en février, en pleine campagne électorale en France. Dedans, il y a notamment un discours politique qui parle de la valeur-travail. On s’est basés sur les discours de Fillon pendant la dernière campagne, ceux de Macron, mais aussi plus en arrière sur certains de Raffarin et de Sarkozy. Pour moi, ce film est aussi d’actualité parce que ça fait une grosse résonance avec Nuit debout. Dans le film de Rouch et de Morin, je trouve qu’on perçoit très fort Mai 68 qui arrive, et je trouve ça puissant. Le film m’intéressait aussi pour ça : il y a quelque chose en germe. Donc allons rechercher ces paroles-là pour nous réapproprier les possibles.

Pour en revenir à l’utilitarisme de Macron, un autre moment qui me semblait y faire écho tout en adoptant son contre-pied, c’est ce garagiste qui affirme : « On s’intéresse à des choses inutiles qui ne nous rapportent rien, uniquement pour s’amuser.»

J.L. : C’est hyper-intéressant ! Quand Gabillon (l’employé qui a donné son titre à notre spectacle) parle de sa part authentique, c’est aussi la part de l’inutile ! Moi, je défends aussi vraiment un théâtre qui laisse la place au doute. Là, j’avais un sujet, mais je n’ai rien préjugé de ce qu’on allait créer. Cette culture du doute, je crois qu’elle est importante aujourd’hui. Si on revient à la situation d’un entretien d’embauche, on doit paraître sûrs de nous, etc. Là, en te répondant, j’ai une parole qui hésite par endroits, mais qui se construit, et c’est aussi ça que je trouve beau dans le film de Rouch et Morin : laisser la place à ces espaces d’hésitation, de doute.

Une chose qui me paraît importante par rapport à Chronique d’un été, c’est l’étiquette trouble de « cinéma-vérité ». La vérité est au centre du débat de fin de film mais quelqu’un dit, à propos de la scène où Marcelline Loridan-Ivens se souvient de sa déportation : « C’est plus vrai que du vrai, c’est parce qu’elle joue. » Dans le théâtre que vous défendez, où placez-vous cette question-là ? Et celle, connexe, de fiction versus documentaire ?

J.L. : C’est une bonne question. Pour nous, au théâtre, elle se pose différemment, dans le sens où on ne peut pas reproduire le schéma du film parce que les textes sont nécessairement appris par les acteurs. C’est un art qui se répète. On est plutôt dans la démarche de se dire qu’on prend ce film, on y prélève des scènes, on se les réapproprie et peut-être que la vérité on essaie de la trouver à cet endroit-là, dans le jeu des acteurs. Comment, en imitant quelqu’un d’autre, ils donnent malgré tout quelque chose d’eux-mêmes. Comment ce n’est pas juste une parole plaquée. J’accorde beaucoup d’importance au jeu : c’est quelque chose que je travaille vraiment en finesse avec mes acteurs. On essaie de toucher une part de leur vérité, de leur intimité à eux. On se sert du documentaire, mais on le pétrit, on en fait quelque chose que nous avons à dire par le biais d’autres personnes.

Abordons l’humour. Est-ce quelque chose que vous envisagez au sein de cette thématique complexe ? Je repense notamment à la manière dont le Raoul Collectif fait de cette dimension-là un vrai mécanisme de jeu.

J.L. : Je ne peux pas encore parler de mécanisme parce qu’on a fait qu’un spectacle (rires). Mais la question d’insuffler de la joie a été fondamentale dans la compréhension qu’on a eue nous-mêmes de ce qu’était le spectacle. Nous nous sommes dit : « Le film de Rouch et Morin nous a plu, comment nous on le rêve ? » On voit qu’ils fument et boivent énormément, c’est une tranche d’époque qui nous a fait fantasmer, dans laquelle on a l’impression qu’il y avait un peu plus de liberté et avec laquelle on a envie de s’amuser aussi. On ne prétend pas du tout être au plus près du film, on s’est servi de tous les outils qu’on avait pour le réinventer. On a un plaisir à reproduire les accents des années 1960. Il y a une poésie qui se dégage de ça et on souhaitait aussi imaginer ce qui peut se passer entre deux scènes. On essaie toujours de se reculer un petit peu, et de rester dans quelque chose qui nous faisait plaisir. Étant donné qu’on veut plutôt raconter que le réel est fait de plein d’autres potentiels que ce qu’on nous raconte, alors il nous fallait susciter quelque chose du désir de « c’est possible » et ça, c’est envisageable dans notre joie d’être au plateau. Ce n’est pas le travail qu’on critique, c’est la façon dont il fait système aujourd’hui. C’est aussi un projet politique, de s’amuser, de faire de notre travail un amusement.

Pour Jadis l’avenir n’était-il pas un continent ?, il y aura une création musicale. Comment s’articulera-t-elle avec les textes ?

J.L. : On a rassemblé la matière qui nous a inspirés de loin ou de près pour la création de J’abandonne une partie de moi que j’adapte. La musique vient se greffer là-dessus, comme une forme d’impressionnisme, par petites touches. Elle sera jouée en live : c’est de la musique électronique qui a été créée par un des acteurs. La musique est traitée comme un texte poétique, un matériau de plus.

Une phrase, pour conclure?

J.L. : Je pense au philosophe Henri Lefebvre qui défend l’idée que le réel contient aussi la somme des possibles non-réalisés. Cela définit bien notre démarche.