Karoo se penche sur l’itinéraire artistique de Christian Dotremont, figure majeure de l’avant-garde belge au XXe siècle, médiateur entre la poésie et les arts plastiques.

Né en 1922 à Tervuren et mort en 1979 à Buizingen, Christian Dotremont se fait connaître en février 1940, lorsque le poème Ancienne Éternité, qu’il envoie à la revue surréaliste l’Invention collective, enthousiasme Ubac, Magritte, Scutenaire, Chavée, Dumont et Lefrancq. L’année suivante, l’écrivain belge rencontre notamment Paul Éluard et Pablo Picasso à Paris, et observe alors un processus de création qui l’influencera beaucoup dans ses expérimentations avec des peintres : il voit « le premier dessiner les lettres d’un manuscrit, l’autre  écrire des sortes de dessins, y répandre des taches de couleur ». Considéré comme « un autre Rimbaud », le poète belge cofonde en 1941 le groupe surréaliste La Main à Plume, qui réunit notamment Picasso, Eluard, Mariën... et qui renouvelle l’approche de l’image définie par Breton en 1925. Dotremont et ces artistes n’aspirent plus au surgissement mais bien au jaillissement : « [à] la sensation bouleversante chère à Breton succède un geste libre qui se constitue en présence concrète ».

Christian Dotremont et Asger Jorn, peinture-mot « Ici la chevelure des choses… » (1948)

Pendant la Seconde Guerre mondiale, le pôle parisien du surréalisme plonge dans la crise à cause du départ de plusieurs de ses leaders. Cet affaiblissement ouvre un espace structurel dont profitent « non seulement les ‘‘anciens’’ [que sont] René Magritte, Paul Nougé ou Achille Chavée, mais également les ‘‘jeunes’’ de la génération de Dotremont ». Ce dernier multiplie les initiatives afin de s’imposer dans le champ littéraire. Il développe ainsi « une intense activité éditoriale en liaison permanente avec les ‘‘anciens’’ », comme le montre par exemple la participation de Magritte aux revues Suractuel, Deux Sœurs et le Ciel bleu en 1946. Le 7 juin de la même année, André Breton donne une conférence publique qui suscite le désaccord de surréalistes belges comme Magritte : celui-ci réagit contre son appel à accentuer la dimension ésotérique du mouvement, son appel à l’occultisme en répondant par un « surréalisme en plein soleil ». Ce projet, qui oppose au pessimisme général la recherche de la joie, du plaisir,  rejoint alors directement celui de Dotremont sur deux points : « D’une part, la volonté de dépasser le surréalisme pour plus de liberté et, d’autre part, l’affirmation révolutionnaire du désir. » Cependant, l’écrivain belge radicalise entre 1946 et 1947 une position différente du surréalisme en plein soleil en optant pour un « surréalisme révolutionnaire ». En effet, il considère « l’optimisme absolu » du surréalisme en plein soleil comme « une forme réactionnaire qui isole les ‘‘imaginatifs’’ des classes populaires [et qui] ne peut s’imaginer qu’au terme de la révolution qui libérera l’homme ». En avril 1947, Christian Dotremont réunit de jeunes écrivains et s’accorde avec eux pour percevoir le parti communiste comme la seule instance révolutionnaire et sur la nécessité pour le surréalisme de se conformer aux objectifs de ce Parti afin de se développer : ils accusent le mouvement de « ne pas répondre aux urgences de l’heure ». Le tract La cause est entendue marque ainsi la récusation de l’autorité de Breton par les surréalistes-révolutionnaires belges et français : « Le surréalisme sera ce qu’il n’est plus. »

Christian Dotremont, logogramme « horizon rassemblé en herbes sauvages »

Le 8 novembre 1948, Dotremont cofonde Cobra, un mouvement expérimental-simpliste qui se veut « à la fois plus souple et plus à l’écoute de la création vive que les modèles avant-gardistes rêvés par les Français » lors de la réunion du Centre international de documentation sur l’art d’avant-garde. Les membres de Cobra veulent éviter « toute théorie stérile et dogmatique ». Dotremont reproche au naturalisme, au vieux-surréalisme (de Magritte, Dali…) et à l’art abstrait, qu’il catégorise comme des tendances formalistes, d’opérer un dualisme de la fin et des moyens. Selon lui, ils « exigent du peintre qu’il se coupe en deux : 1° en choisisseur de sujets ou en mathématicien de l’âme, et 2° en connaisseur du ‘‘métier’’ de la peinture ». Le poète belge s’oppose au choix formaliste d’une construction rationnelle de la réalité, c’est-à-dire au choix du régime sémiotique où « la relation entre le representamen et le référent/objet est conventionnelle » : dans l’acception de Peirce, le symbole « dénote l’objet auquel il renvoie en vertu d’une loi ». Les membres Cobra cherchent, grâce à une spontanéité irrationnelle, à atteindre la source vitale de l’être, à échapper au règne de la raison pour aboutir au règne de la vie. Les peintures-mots, que Dotremont réalise avec des artistes de son mouvement et qui mettent en jeu une dynamique entre peinture et écriture, s’inscrivent pleinement dans cette démarche.

Face aux visions restrictives des tendances formalistes, Cobra propose un art qui se voue à l’expression totale du réel et se tourne, dans cette optique, vers les origines de l’art (l’art préhistorique, etc.) et les réalités les plus simples (la tache de couleur, l’herbe…). Au fil des expérimentations, Dotremont finit par trouver un moyen très personnel de satisfaire à cette exigence en s’inspirant de la réalité naturelle du paysage lapon : le logogramme, conçu comme une page-paysage.

Sources :

  1. Guy Dotremont, Christian Dotremont. 68° 37’ latitude nord, Didier Devillez Éditeur, 2008.
  2. Michel Draguet (dir.), Christian Dotremont. Les Développements de l’œil, Bruxelles-Vanves, Université libre de Bruxelles-Hazan, 2004.
  3. Paul Aron, « Radiographie de la catastrophe. Christian Dotremont et le surréalisme révolutionnaire », Christian Dotremont. Les Développements de l’œil.
  4. Olivier Corpet et Emmanuelle Lambert, Christian Dotremont. 1922-1979, Bruxelles, Éditions de l’IMEC, 2005, collection « Empreintes ».
  5. Christian Dotremont, Cobraland, Bruxelles, La Pierre d’Alun, 1998, collection « La Petite Pierre ».
  6. Charles Peirce, Elements of Logic (1903), in Collected Papers, Harvard University Press, vol. 2, 1960.