Il existe des films qui racontent une mort, et d’autres qui s’installent dans ce qui lui survit. Hamnet appartient résolument à cette seconde catégorie. Loin de toute tentation mélodramatique ou explicative, le film ne cherche ni à reconstituer un événement tragique ni à en extraire une leçon. Il s’attache à un état : celui qui commence lorsque le drame a déjà eu lieu, lorsque les mots deviennent inadéquats et que le monde, sans cesser d’exister, se met à sonner faux.

Plutôt que d’interroger frontalement la naissance d’une œuvre mythique, Hamnet explore une expérience universelle et pourtant presque irreprésentable : le deuil parental. Comment filmer la perte d’un enfant sans la réduire à une scène, un cri, un point culminant ? Comment donner forme à une douleur qui ne se résout pas, ne se dépasse pas, ne se raconte pas ? Le film ne prétend jamais répondre à ces questions. Il les habite, les laisse ouvertes, les inscrit dans la durée même de ses plans.

La mort comme creux narratif

Dans Hamnet, la mort n’est ni un spectacle ni un pivot dramatique. Elle n’est même pas véritablement un événement. Elle agit comme une absence centrale autour de laquelle le film s’organise, un vide qui déforme tout ce qui l’entoure. Chloé Zhao refuse la logique du climax : rien n’est construit pour provoquer une explosion émotionnelle ou une catharsis identifiable. Le récit avance au contraire par fragments, par glissements, comme si le temps lui-même avait perdu sa continuité.

Ce choix épouse avec une justesse troublante l’expérience du deuil. La perte d’un enfant n’est pas une histoire avec un début, un milieu et une fin ; c’est une fracture durable qui désoriente le rapport au monde. Le film restitue cette sensation de manière presque physique : les jours s’étirent, les gestes se répètent sans finalité apparente, les personnages évoluent dans un réel devenu légèrement irréel. Rien n’est spectaculaire, mais tout est affecté.

La mort agit ainsi comme un spectre narratif, toujours présent et pourtant jamais frontalement montré. Elle n’exige pas l’attention du spectateur : elle la conditionne. Chaque scène est traversée par ce qui manque, par ce qui ne reviendra pas, par ce qui ne peut plus être nommé sans se briser.

Filmer l’absence plutôt que la douleur

L’un des gestes les plus forts de Hamnet réside dans son refus de représenter la douleur de manière expressive. Pas de grandes déclarations, pas de débordements lacrymaux, pas de musique destinée à guider l’émotion. Zhao choisit une autre voie : celle de l’absence comme matière cinématographique.

Les cadres sont ainsi souvent larges, laissant les personnages à distance, comme s’ils n’occupaient plus entièrement leur place dans le monde. Les espaces domestiques ‒ une chambre, une table, un seuil ‒ deviennent des lieux hantés, chargés d’une mémoire muette. Les objets restent, mais leur fonction semble altérée : ils témoignent moins de la vie que de ce qui l’a quittée.

Le silence joue également ici un rôle essentiel. Il n’est pas apaisant : il pèse. Il place le spectateur face à un inconfort qu’aucun dialogue ne vient dissiper. Dans Hamnet, le silence n’est pas une pause entre deux émotions, il est l’émotion elle-même, l’expression de l’impossibilité de formuler la perte, de l’échec du langage face à l’irréparable.

Cette approche confère au film une dimension profondément sensorielle. Le deuil n’est pas raconté : il est ressenti, inscrit dans la texture même des images, dans la lenteur des mouvements, dans la respiration du montage. Zhao ne cherche pas à expliquer ce que ressentent ses personnages : elle crée les conditions pour que le spectateur éprouve, à son tour, une forme de déséquilibre et de manque.

Agnes, ou le deuil incarné

Au cœur de cette méditation se tient Agnes, figure centrale du film, incarnée par une Jessie Buckley d’une justesse remarquable. Là où d’autres personnages tentent de contenir, de rationaliser ou de déplacer leur douleur, Agnes la porte dans son corps. Son deuil n’est ni discursif ni spectaculaire : il est instinctif, presque organique.

Zhao filme Agnes comme une présence en état de veille permanente. Ses gestes sont lents, précis, chargés d’une attention aiguë au monde. Elle perçoit ce qui échappe aux autres : les frémissements, les ruptures invisibles, les signes ténus laissés par l’absence. Cette sensibilité n’a rien de mystique au sens décoratif ; elle relève d’un rapport intensifié au vivant, d’une écoute du réel rendue plus douloureuse encore par la perte.

Face à elle, Paul Mescal incarne un William tout en retenue. Son jeu, d’une grande économie expressive, donne forme à une autre trajectoire du deuil : intériorisée, déplacée, partiellement indicible. Le contraste entre ces deux présences structure silencieusement le film et en renforce la tension émotionnelle.

Une œuvre inscrite dans le parcours de Chloé Zhao

Hamnet s’inscrit avec une cohérence frappante dans la filmographie de Chloé Zhao. Comme dans Nomadland, la réalisatrice s’intéresse moins à la résolution des blessures qu’à leur persistance. La perte n’y est jamais un obstacle à franchir, mais un état durable, une manière d’habiter le monde autrement.

Là où Nomadland observait des corps en mouvement, Hamnet s’ancre dans l’immobilité, dans l’attente, dans le poids des lieux. Deux films formellement distincts mais unis par une même éthique du regard : filmer sans exploiter, observer sans expliquer, accompagner sans réparer.

Cette filiation permet également de clarifier la comparaison avec Aftersun. Comme chez Charlotte Wells, il ne s’agit pas de guérir, mais de continuer à exister avec ce qui manque.

Fiction, Shakespeare et le poids de l’héritage

Ce n’est qu’en creux que Hamnet révèle sa dimension historique et littéraire. Le film est l’adaptation du roman éponyme de Maggie O’Farrell, qui imagine la vie intime de William Shakespeare, de son épouse Agnes et de leur fils Hamnet, mort à l’âge de onze ans.

Cette fiction repose sur une hypothèse largement débattue : celle selon laquelle la mort de l’enfant aurait inspiré, quelques années plus tard, l’écriture de Hamlet. Ni le roman ni le film ne cherchent à ériger cette conjecture en vérité biographique. Zhao en fait un arrière-plan discret, presque secondaire.

L’art n’y apparaît jamais comme une réparation. La création ne guérit pas, ne remplace pas, ne console pas. Hamnet refuse ainsi le mythe romantique de la souffrance féconde, et rappelle que l’œuvre peut naître de la perte sans jamais l’annuler.

Rester avec l’absence

Hamnet est un film d’une grande modestie formelle et d’une radicalité émotionnelle rare. Il ne cherche ni à expliquer ni à consoler. Il propose autre chose : une présence.

En acceptant de ne pas combler le vide, de ne pas résoudre la perte, Chloé Zhao offre au cinéma un espace de retenue et de respect face à l’insupportable. Dans un paysage souvent tenté par la narration réparatrice, Hamnet rappelle que certaines douleurs ne demandent pas à être dépassées, mais simplement reconnues.

Rester avec l’absence : c’est peut-être là, dans ce geste humble et exigeant, que le film trouve sa plus grande justesse.