Je suis dans le bureau de ma curatrice préférée. Il est tellement rempli de fumée de cigarette qu’on a du mal à se voir. On parle du vernissage qui a lieu au premier étage du musée, et quand je mentionne une œuvre que j’ai appréciée, elle me rétorque : « Ah bon ? Moi, j’aime vraiment pas cette artiste. Elle a cinquante piges et elle n'a toujours pas trouvé son style. »

J’ai toujours été ambivalente par rapport à la question du style. Autour de moi, je remarque que les artistes au style personnel le plus prononcé ont tendance à aussi être les plus lâches. Des anciens camarades d’école d’art qui utilisent toujours la même police dans leur textes, font toujours référence aux même motifs, utilisent toujours la même palette de couleur, etc. Au début, je respectais leur capacité à se connaître si précisément qu’ils arrivaient à formaliser leur identité en identité visuelle. Leur identité semblait se construire négativement, c'est-à-dire par rapport aux choses qu’ils n’aimaient pas plutôt que par rapport aux choses qu’ils aimaient. J’ai connu plusieurs de ces artistes qui ne travaillaient qu’avec des esthétiques très minimalistes par exemple, souvent préférant le noir et les tons monochromes, les finis léchés. Tout ce qui n’était pas strict et propre contenait, pour eux, le danger du mauvais goût. On ne peut pas leur reprocher cela. Paul Valéry disait déjà que « Le goût est fait de mille dégoûts¹ ». Ou encore mieux, Deleuze qui dit que le danger de la page blanche, ce n’est pas qu’elle est vide, c’est qu’elle est déjà remplie de clichés² ». Le problème, c’est que chez beaucoup d’artistes, je vois cette construction d’identité visuelle, et donc de style, comme insincère. D’expérience, j’ai remarqué que les dégoûts de ces artistes ne viennent pas d’instincts viscéraux liés à la forme pure de certains motifs, mais plutôt de la reconnaissance de ces motifs comme étant incompatibles avec la construction de leur capital culturel. Après tout, Adorno et Horkheimer ont dit que le secret du style, c’était son obéissance à la hiérarchie sociale³.

Je ne sais pas qui est le plus naïf dans cette histoire : ceux qui demandent du style ou moi qui le rejette en raison de son manque de sincérité ? En réalité, c’est la même chose, car ceux qui sont en demande d’ un style semblent à mes yeux exiger une certaine authenticité. Ce besoin vient d’une vision très romantique de l’artiste. Né à la fin du XVIIIe siècle, le concept perdure même alors que les cercles intellectuels semblent le rejeter. Le modernisme est aujourd’hui vu comme une période extrêmement rationnelle, pourtant ses artistes emblématiques ont toujours bénéficié du fantasme de l’artiste génie, du fou obsédé par certains motifs qu’il ne peut s’empêcher de répéter. Il suffit de regarder le traitement de Jackson Pollock, considéré comme l’obsédé par excellence. Quand on passe au postmodernisme, ce fantasme du génie régi par ses impulsions s’efface du discours ambiant. Depuis, on note une lassitude, et même une méfiance envers l'expressionnisme. Il n’est plus question d’instincts, il est question de construction. J’ai mentionné la sincérité plus haut, mais la sincérité n’est plus à l’ordre du jour : après tout, une des caractéristiques du postmodernisme est son appel à l’ironie. Sauf que le postmodernisme, c’est avant tout une réaction au modernisme, un mouvement défini par son projet d’universalisme échoué. On demande maintenant une pluralité de points de vue, un échantillon infini de subjectivités. Or, la subjectivité est par définition singulière, et pour identifier cette singularité par rapport aux autres, nous avons besoin de structures visuelles, donc de styles.

Il y a des artistes qui ont l’air de pouvoir échapper à cette injonction. Gerhard Richter, par exemple, a expérimenté avec de nombreux styles. Pourtant, ceux-ci sont en réalité des périodes, semblables à celles de Picasso (période bleue, période cubiste, etc.), au sein desquelles il reste très fidèle à un style particulier. C’est accepté par le public, car si les méthodes et les rendus visuels changent, la justification de ces changements est consistante. Un ami de Richter, et l’un de mes peintres favoris, Sigmar Polke, a expressément cherché à ne pas être enfermé dans un style. Il expérimentait avec des techniques différentes, toujours à la recherche de nouveaux visuels. Cependant, un Sigmar Polke est immédiatement reconnaissable comme tel, tant il produit une identité visuelle singulière et cohérente. Ceux qui ont réellement réussi à échapper au style sont principalement les artistes conceptuels. Et pourtant, une œuvre de Pierre Huyghe m’est immédiatement identifiable comme un Pierre Huyghe. Pareil pour Wim Delvoye, Thomas Hirschhorn, etc. Chez eux, le style n’est plus une facture visuelle, mais un ensemble d’épistémées auxquelles ils font méthodologiquement appel. Si dans le modernisme, le style était perçu comme un symptôme (ou même, un sinthome, un mode de jouissance singulier à chaque individu, mais on reviendra à Lacan plus tard), depuis, il est devenu une preuve de consistance conceptuelle.

Le style fonctionne en réalité comme la preuve de l’existence d’un auteur. Nous avons besoin d’auteurs pour structurer, pour comprendre, comparer, créer des narratifs. L’art peut exister sans auteur, mais la critique d’art, l’histoire de l’art, la théorie de l’art, non. Or, l’art ne peut exister sans son système et son public le plus fidèle, c'est-à-dire les théoriciens, les historiens, les brodeurs de récit. L’art aurait aussi du mal à survivre sans le marché : or le marché a besoin d’auteurs identifiables pour des raisons évidentes. Pourtant, si l’identifiabilité est nécessaire, sa centralisation est contre-productive. Plutôt que de m’abaisser au niveau des débats sur l’omniprésence des politiques d’identité dans le paysage contemporain, je préfère relater un texte de Rosalind Krauss sur Picasso⁷. L’immensité de Picasso, et son statut de célébrité, ont donné naissance à des centaines de spécialistes de Picasso, spécifiquement de l’homme Pablo Picasso. Et depuis, l’ensemble de ses œuvres n’est interprété qu’à partir de sa vie personnelle. Krauss utilise l’exemple d’une peinture spécifique, La Vie. Pendant plus de soixante ans, La Vie était commentée dans la lignée des peintures allégoriques de fin-de-siècle. Les analyses sur sa forme, sa composition, et encore plus sur son contenu et ses symboles, semblaient infinies. Et puis, un jour, on découvre que la figure masculine sur la peinture a été modelée d’après Carlos Casagemas. Casagemas était un peintre espagnol ami de Picasso, mais c’était aussi un homme torturé qui a fini par se suicider, et dont les problèmes d’impotance sexuelle étaient bien connus. Les théoriciens sont extatiques, enfin une explication ! Et d’un coup, avec cette nouvelle réponse, La Vie perd la multitude de sens qu’elle renfermait. Maintenant, le seul sens accepté, c’est qu’il s’agit de l’expression des peurs de castration de Picasso. La présence de l’auteur est tellement importante qu’elle engloutit toute possibilité de polysémie.

Au-delà de la démonstration des dangers de la centralisation de l’auteur, Krauss identifie, même si seulement implicitement, l’importance de l’affect dans cette recherche. Le monde de l’art est si heureux, si exalté, par la découverte de Casagemas au sein de La Vie : enfin ! enfin, on connaît Picasso ! La réaction est encore plus affective quand elle est négative. En 1948, lors d’une grande expo à Paris, Magritte présente ses nouvelles peintures. C’est une coupure complète avec son style habituel : c’est grossier, les traits sont lourds. Ce ne sont pas de si mauvaises peintures, mais elles ne sont aucunement des Magrittes. Cela lui vaudra presque sa carrière. Ce n’est pas que le public n’aime pas ces peintures, il les déteste ! Il est furieux ! Le public se sent trahi : on ne reconnaît pas Magritte.

Le style, c’est donc un outil pour reconnaître. Je suis un peu méfiante à l’égard de la reconnaissance. Car, si on ne reconnaît pas toujours, une fois qu’on reconnaît, tout devient tellement facile. Or, quoi de pire que la facilité ? J’en reviens toujours à Greenberg, mentor de Rosalind Krauss citée plus haut. Dans l’un de ses textes les plus séminaux, il oppose le kitsch à l’avant-garde. « Le kitsch est mécanique et fonctionne par formules. Le kitsch a besoin d’une tradition culturelle pleinement mûrie, dont il peut exploiter à ses propres fins les découvertes, les acquisitions et la conscience de soi parvenue à son accomplissement. Il emprunte ses procédés, ses trucs, ses stratagèmes, ses recettes, ses thèmes ; il les convertit en système et rejette tout le reste⁹. » On pourrait remplacer ici le mot « kitsch » par « style » et rien de la pensée ne serait perdu. Le style, même quand il est construit et non le fruit d’une obsession de génie fou, est censé être automatique. Le style, c’est une formule visuelle. Greenberg utilise même l’exemple d’un paysan qui serait fan des peintures kitsch de Repin car « elles racontent une histoire ». Une histoire, un peu comme ces narratifs nécessaires autour des auteurs singuliers… Je n’avance aucunement que le style est la même chose que le kitsch, ou que tout style est kitsch. Par contre, le plaisir que le kitsch provoque est le même plaisir que celui provoqué par le style. Une fonction définissante du kitsch est son intériorisation des mécaniques de réflexion. Ce n’est pas que le kitsch est vide de réflexion, c’est que le processus de réflexion a déjà été opéré au sein de l'œuvre kitsch. Le spectateur n’a plus besoin de réfléchir, il a juste besoin de reconnaître que quelqu’un d’autre a réfléchi. Souvent, le style fonctionne de la même manière : on ne doit plus réfléchir sur les choix de l’artiste. On reconnaît ces choix d'œuvres précédentes, et ce qui aurait pu être utilisé comme le point de départ d’une analyse est maintenant ignoré : ce n’est que le style de l’artiste. Ou, pour en revenir à Krauss, ce n’est que la présence de l’auteur, et maintenant, plus besoin de réfléchir aux multitudes de sens, on peut se contenter de s’en référer aux biographes.

Greenberg éclaire sur un phénomène intéressant en parallèle de son argumentaire : la volonté des artistes de produire l’effet de l’affect. Le kitsch et l’avant-garde le font par des moyens différents, mais le font tous les deux. Il cite T.S. Eliot qui aurait dit, sans doute avec un peu de dédain : « Qu’écrit Keats, sinon des effets de la poésie sur lui-même ? » Peu importe si le lyrisme de Keats est kitsch, parce que Rothko, qui était certainement de l’avant-garde et que Greenberg appréciait, faisait la même chose. Rothko souhaitait créer le même sentiment d'exaltation immédiat à travers ses peintures que la musique de Mozart créait en lui. Aujourd’hui, on pourrait mentionner des artistes comme Tacita Dean, ou dans une moindre mesure Peter Doig, pour lesquels l’expérience de l’art est l’expérience affective qui cherche à être recréée.

Bataille a dit un jour qu’il serait difficile de trouver un amateur d’art qui aimerait la peinture autant qu’un fétichiste aime les chaussures. Sauf qu’il y a absolument un fétichisme de l’art. Dans les milieux avisés, il y a même une légende qui court sur un type qui, non pas performance, mais pour son propre plaisir, se serait masturbé devant la photo d’une peinture de Rothko ! Les gens qui pleurent devant ses peintures sont d’ailleurs un phénomène établi et étudié. Cependant, les réactions de ce genre sont rares, et c’est justement l’alliance de leur rareté et de leur intensité qui les rendent si désirables. Il y a quelque chose de très pur dans cet affect engloutissant, cette exaltation née uniquement du contact avec une œuvre d’art. C’est un phénomène qui ne peut d’ailleurs pas être recréé facilement. Parfois, il ne peut même jamais être recréé du tout. Un bon nombre de personnes n’en feront jamais l’expérience. C’est une expérience égoïste, qui n’est jamais réellement partagée et qui n’offre absolument aucun but. On aime mettre en avant les enjeux sociétaux et politiques de l’art, mais c’est le désir d’une expérience esthétique, donc sensorielle, donc affective qui tire la charrue.

L’art est une des dernières portes d’accès au désir. Je sais que j’ai vraiment aimé une exposition quand, en ressortant, j’éprouve ce sentiment compliqué, ce désir presque compulsif de courir chez moi et de peindre, combiné à la lucidité écrasante que je ne pourrai jamais élever mes peintures au niveau de ce que je viens de voir. Ce ne sont pas des sentiments contradictoires. L’art dont je viens de faire l’expérience a créé chez moi un désir parfait : un désir qui ne peut pas être assouvi. Alors je rentre, et je peins. Et mes peintures n’arriveront sans doute jamais à créer un effet aussi fort que celui d’une chaussure pour un fétichiste. Mais Rothko, lui, y arrive. Dans un texte sur la nécessité de l’auto-design pour les artistes, Boris Groy cite le philosophe Alexandre Kojève : « Le désir est humain seulement si l'on désire, non le corps de l’autre, mais le désir de l’autre. » Oh, que j’aimerais avoir accès au même désir que celui qui, déclenché par la musique classique et l’architecture florentine, a poussé Rothko à peindre Red on Maroon ! Si seulement, ne serait-ce que pendant 24 heures, j’étais prise du même désir qui consume Berlinde De Bruyckere et la pousse à créer ses sculptures ! Perdue entre elles dans la basilique San Giorgio Maggiore à Venise, je prie que De Bruyckere partage avec moi les détails de sa fascination pour le sacre et la viande. Comme elle, je veux croire aux anges. Je désire désirer les mêmes choses qu’elle.

Plus haut, j’ai établi que le style était la preuve de la présence d’un auteur, et que l’attrait de l'auteur était son point de vue particulier. On peut aisément développer alors que l’auteur est une constellation de désirs, et que son style est la manière de structurer ces désirs.

Je vois déjà les philistins, armés de fourches forgées de références évidentes, courir après moi en criant « Et Sontag ? Tu ne vas pas parler de Sontag ? » Oui, Susan Sontag a écrit un des textes les plus connus sur la question du style. De cet essai, je ne retiendrai qu’un élément minuscule : ce moment où elle dit que l’art, ce n’est pas du viol, c’est de la séduction¹¹. Cela résume mon ambivalence envers le style, mais aussi la raison pour laquelle le style est nécessaire. La séduction est toujours construite et partiellement inauthentique. Quand on séduit, on fait toujours appel à des archétypes : femme fatale, femme enfant, reine des glaces, peu importe. Les mecs font la même chose. Même si on emprunte peu aux clichés déjà établis, la séduction est toujours une forme de performance. Cela n’empêche pas la possibilité de tomber amoureux par hasard, de façon inattendue et naturelle. Mais en rencard, un verre de vin naturel à la main, on met certaines choses en avant, on joue à un jeu, C’est une façade, mais on espère que cette façade sera suffisamment entraînante pour que notre interlocuteur l’examine jusqu’à en remarquer ses fissures. Le style, dans ce sens, est cette surface qui doit être assez sexy pour inviter le spectateur à regarder derrière, en profondeur. La séduction, quand elle est réussie, entraîne chez l’autre non seulement un désir de notre corps mais un désir de notre désir.

Le style d’un artiste est donc sa manière de nous séduire. C’est une manière d’attirer et de rassurer en même temps. Viens, regarde, approche-toi. Tu trouves mon rendu joli ? Et mon choix de palette, tu l’aimes ? Ne t’inquiètes pas, c’est moi, tu me connais. Si tu ne me connais pas encore, tu pourras me reconnaître une prochaine fois. Mais peut-être que tu reconnais déjà quelque chose de toi en moi ? On en revient à la reconnaissance. J’ai exprimé ma méfiance envers ce processus, le piège du kitsch. Sauf que, depuis que je pense à la séduction, et surtout au désir, je pense aussi à Lacan. Il explique le fait de tomber amoureux comme deux inconscients qui reconnaissent les signes émis par l’autre¹². Les gens profondément amoureux, surtout au début, parlent d’un sentiment de retrouvailles, comme s'ils avaient connu l’autre depuis toujours. N’est-ce pas le même sentiment que celui qu’on éprouve quand on est confronté à une œuvre qui nous exalte ? On se sent vus, reconnus. Ce n’est pas forcément qu’on se retrouve soi au sein de l'œuvre, mais plutôt qu’on atteint un point de contact qui nous permet d’avoir les mêmes désirs que l’artiste. Le style, ce serait donc l’émission de certains signes qui fonctionnent comme une promesse. La promesse d’une subjectivité cohérente, la promesse de la continuité de cette subjectivité, et surtout, la promesse que ça en vaut le coup. Le style, c’est l’artiste qui essaye de nous prouver qu’il est digne d’intérêt : « Ça vaut le coup de me reconnaître. »

C’est peut-être évident, mais on est rarement déçu du changement de style d’un artiste qu’on n’a jamais apprécié. Ceux qui étaient furieux contre Magritte en 1948 l’étaient spécifiquement car ils adoraient le Magritte d’avant. La réaction n’a pas besoin d’être si intense et si affective pour témoigner de la déception. Moi aussi, visitant certaines expositions, je me suis entendue dire « Oui ok, c’est bien, mais l’artiste ne sait-il pas que ce qu’on veut c’est son travail [préalablement connu et apprécié] ? » Quand je parlais de Magritte au début, je présentais la réaction à son changement de style comme étant la panique due à la perte d’un repère. On ne reconnaît plus l’auteur. Mais c’est aussi la réaction à une promesse brisée. Jusque là, le style de Magritte était la promesse d’une porte d’accès. Son changement de style ferme cette porte. Ce n’est plus la même promesse.

Les promesses ne sont pourtant pas toujours tenues. C’est la nature même d’une promesse : la possibilité. Parfois, on se laisse séduire par un style, et il n’y a rien derrière. Dans ce cas-là, c’est le même processus qu’avec le kitsch. On reconnaît un auteur, les signes qu’il émet ont un effet sur nous. Et puis c’est tout. Ça suffit à certaines personnes. La popularité des artistes dont le style engloutit tout jusqu’à ce qu’il ne reste rien d’autre en témoigne. Personnellement, je pense qu’il est aujourd’hui impossible d’avoir une expérience avec une œuvre de Van Gogh qui n’est pas une expérience de kitsch. Et pourtant, le public se laisse séduire. Avec moi, c’est un peu plus compliqué : je ne suis pas une fille facile. Un style qui ne me plaît pas, c’est une tentative de séduction échouée. C’est là que se situe mon problème en réalité. Au début, je pensais que c’était une question de sincérité, d’authenticité. Sauf que je sais que la construction, la répétition de choix prise en pleine conscience, est une caractéristique de l’authenticité. Ma recherche d’authenticité est en réalité la recherche d’un signe spécifique. Les collègues artistes que j’ai mentionné au début, ceux qui construisent leur identité visuelle à partir de signes qu’ils jugent comme étant les signes corrects à adopter dans leur environnement situé, ne sont pas inauthentiques. Comme disait Oscar Wilde, le masque en dit plus que le visage. Ils sont sincères mais moi, dans cette expression spécifique de sincérité, je vois de l'embarras, de la lâcheté, un manque de certitude. C’est simple, je n’aime pas les signes que je reconnais. Ce n’est pas que je n’aime pas le fait qu’ils ont un style. Je n’aime juste pas leur style. Je ne crois pas à leur promesse.

On pourrait voir dans ma sévérité envers ces tentatives de séduction échouées une certaine immaturité. C’est comme si j’étais une enfant gâtée, égoïste, qui tape du pied par terre et demande à être satisfaite, quitte à ce que les autres en pâtissent. Sauf que c’est exactement l’attitude qu’il faut avoir envers l’art.

De l’art découlent souvent de bonnes conséquences. Il peut avoir une fonction politique, ainsi qu’une fonction de cohésion sociale. Mais aujourd’hui il semble que chez beaucoup de gens, ces effets sont perçus comme des fins en elles-mêmes. Or non, l’art ne sert pas à rendre le monde meilleur. L’art ne sert à rien. L’art est un phénomène qu’on attrape et qu’on utilise pour nos propres fins narcissiques. Ceux qui mettent en avant les fonctions éthiques et sociales de l’art ne font que révéler qu’ils cherchent dans des œuvres d’art spécifiques des signes qui font référence à des questions éthiques, sociales et politiques. On peut le comprendre. Mais personnellement, je situe mon activisme ailleurs. Je pense par exemple que donner 20 euros à un sdf est beaucoup plus utile qu’une œuvre d’art qui éclaire et informe sur la situation des sdfs. Ce que je cherche dans l’art, ce n’est pas de sauver mon âme.

L’art est ce lieu où je cherche justement quelque chose d’égoïste, d’immature, de fou. C’est la quête de ce point de contact, ce moment où la promesse semble se réaliser. Ce moment où j’ai l’impression, et je sais que ce n’est qu’une impression, de pouvoir toucher l’essence de l'œuvre : son idée au sens platonicien, qui dans le paradigme de cet article serait l’objet a. Bien sûr, je n’y accéderai jamais. Mais je chasse ce moment où je suis sur le point de comprendre. J’y arrive presque. Puis, pouf !, ça s’évapore, comme toujours. Mais ce n’est pas grave, le style est là pour me rassurer. « Ne t’inquiètes pas, je suis là. Je serai là la prochaine fois aussi. Et je te promets, la prochaine fois, tu attraperas mon essence ! Promis, tu seras exaltée. »