L’affaire Sanda Dia est le point de départ de La Fête. En 2018, cet étudiant belgo-sénégalais meurt lors du baptême d’intégration organisé par un cercle étudiant huppé de la KU Leuven. 18 étudiants sont poursuivis en justice. Anne-Cécile Vandalem, intriguée puis fascinée par cette affaire, suit le procès en appel à Anvers. Durant les cinq premiers jours, les prévenus et leurs avocats déroulent leur version des faits, dans laquelle tout ressemble à un accident tragique, évitable certes, mais qui serait resté un accident de baptême.

Et puis arrive le jour où la famille de Sanda Dia prend enfin la parole. Le récit vacille. Ce qui semblait être un accident devient aussi une histoire de racisme, de rapports de classe et de responsabilité. Dans un entretien consacré à la pièce, Vandalem raconte avoir alors pris conscience du prisme à travers lequel elle avait suivi le procès, et du confort de ce point de vue. Elle qui s’était surprise à éprouver de l’empathie pour ces jeunes hommes blancs issus de milieux favorisés s’est demandé pourquoi elle s’était spontanément identifiée à eux.

C’est cette prise de conscience qui constitue l’une des racines de La Fête : qui parle ; qui est entendu ; et surtout, que se passe-t-il lorsque l’on accorde davantage de temps et d’espace à un récit plutôt qu’à un autre. La pièce commence d’ailleurs par nous raconter précisément cela.

Le Recrutement

Anne-Cécile Vandalem est seule sur un plateau noir, dépouillé, avec un immense écran au fond. Elle porte un peignoir à son nom, quelque part entre la tenue de boxeur et celle d’un cercle étudiant. Elle nous explique ce que nous allons voir. Elle va jouer une journaliste, Jeanne, qui prépare un documentaire sur la rencontre entre deux familles après un procès.

Les personnages que nous allons rencontrer sont inspirés de personnes réelles, mais ne sont pas ces personnes. Les noms ont changé, certains détails également. La famille flamande rassemble ainsi plusieurs personnes et familles de l’affaire originale, tandis que la famille francophone est adaptée de celle de Sanda Dia, rebaptisé ici Tidiane Pokou. La Fête prend donc de la distance avec le réel tout en assumant de partir de lui. Puis les comédien·nes apparaissent : Arne, l’acteur flamand ravi de jouer en français ; Habib, le jeune papa qui bouillonne ; François, comédien et musicien venu du Cameroun ; Anne-Pascale, maman atteinte d’une maladie auto-immune ; et enfin Oscar, qui a sillonné le pays avec son spectacle dans lequel il arborait une blackface¹.

Tous vont interpréter des personnages, mais vont également se jouer eux-mêmes. Et les informations que chacun donne sur sa propre vie, même lorsqu’elles semblent au départ complètement étrangères à l’histoire racontée, finissent par avoir leur importance, que ce soit pour comprendre une réaction, provoquer un craquage, alimenter une tension ou simplement faire dérailler ce qui était censé être parfaitement maîtrisé.

Le dispositif est posé : les comédien·nes vont interpréter les familles inspirées de l’affaire, tandis qu’Anne-Cécile, devenue Jeanne, va filmer leur rencontre pour son documentaire. La pièce vient donc de nous expliquer comment elle fonctionne avant même de commencer. Et ce détail est loin d’être anodin.

Préparation

Les premières rencontres ont lieu sur scène. Jeanne filme d’abord les deux familles séparément. D’un côté, la famille de Tidiane : Habib et François dans le rôle de Malik Devrese et Moussa Pokou. De l’autre, la famille Van Wezembeek, composée de Sophie, Olivier et Lucien, joués respectivement par Anne Pascale, Oscar et Arne. Le décor suffit à installer les différences. Une simple table et quelques chaises pour la famille de Tidiane. Un salon moderne, des œuvres d’art et bientôt une maison entière pour les Van Wezembeek.

Tout est filmé en direct et projeté sur l’immense écran au fond de la scène. Nous savons parfaitement que nous sommes au théâtre. On nous l’a expliqué. Les comédien·nes jouent. La caméra est visible. Anne-Cécile nous a même prévenus. Et pourtant, l’écran produit l’effet inverse. Il suffit d’un changement de cadre pour qu’un visage semble soudain beaucoup plus proche. Une conversation filmée nous donne l’impression d’entrer dans une pièce qui n’existe pas. Le théâtre devient cinéma, tout en restant obstinément théâtre.

Cette tension entre distanciation et identification² est l’un des rouages de La Fête. Anne-Cécile Vandalem connaît bien ce dispositif et cite notamment The New Gospel³ de Milo Rau et The Virgin, The Copts and Me⁴de Namir Abdel Messeeh parmi ses influences. La mise en abyme n’est donc pas un gadget : elle permet précisément de faire coexister la fiction et ce qu’elle provoque chez celles et ceux qui la jouent. Vandalem explique d’ailleurs que ceci est au cœur du projet : l’histoire ne peut pas être racontée sans passer par le trajet entre l’acteur ou l’actrice et ce qu’il ou elle joue, et par ce que cette matière provoque chez eux.

Puis le décor des Van Wezembeek apparaît véritablement. Il descend du plafond et vient se poser sur le plateau : terrasse côté jardin, cuisine côté cour⁵, une maison bourgeoise entièrement construite autour des personnages. Le dispositif est magnifique, mais il raconte aussi quelque chose. Ce décor devient un cadre. Il enferme les personnages, impose ses règles, sa hiérarchie, son histoire. Ils peuvent sortir fumer sur la terrasse, se cacher dans la cuisine ou disparaître dans des espaces que seule la caméra permet encore de voir hors du plateau, mais la maison reste, et personne ne semble vraiment pouvoir en sortir. Comme les personnages ne peuvent pas sortir de leurs histoires. Comme nous ne pouvons pas revenir sur ce qui s'est passé.

Le spectateur se retrouve dans une position étrange. On peut être proche de certains éléments de cette histoire : les baptêmes étudiants, les conneries de jeunesse, les personnages blancs, belges et issus de milieux relativement privilégiés nous sont familiers. Et puis il y a tout ce qui nous en éloigne : perdre quelqu’un dans de telles circonstances, subir le racisme ou avoir une histoire familiale directement liée à l’immigration et à la colonisation. On sait que ce qu’on regarde est fictif, mais l’écran nous ramène sans cesse vers quelque chose qui, lui, ne l’est pas. Le procédé est d’autant plus efficace que le casting est excellent. Arne De Tremerie, François Ebouele et Anne-Pascale Clairembourg trouvent une justesse qui tire les larmes. Oscar Van Rompay fait rire autant qu’il fait grincer des dents. Et Habib Ben Tanfous parvient à porter une colère très forte sans jamais tomber dans la caricature du personnage constamment enragé.

Autre acteur de cet admirable casting : le pianiste Alex Tambu⁶, au plateau tout le long du spectacle et qui accompagne les transitions et les moments de tension. Sa présence est discrète, mais sa musique gagne progressivement en étrangeté à mesure que la rencontre dégénère. Le piano devient parfois presque percussif, comme si quelque chose craquait sous la surface, en lien avec les premières fissures qui apparaissent dans le bon déroulé de cette rencontre : les comédien·nes quittent parfois leurs personnages et se parlent avec leurs vrais prénoms ; un acteur répond à un autre acteur plutôt qu’à son personnage ; une remarque semble concerner ce qui vient de se passer dans la fiction, puis soudain quelque chose laisse penser qu’elle parle aussi de la personne qui se trouve réellement sur scène.
On ne sait plus exactement ce qui appartient au texte, au personnage ou aux comédien·nes elles- et eux-mêmes, bien que tout soit scripté et écrit, malgré ce que laisse sous-entendre Anne-Cécile Vandalem en début de pièce. Les « sorties de jeu » des comédiens font partie du procédé de mise en scène et sont scénarisées, comme le montrent les sous-titres qui suivent absolument tous les échanges. Et plus la pièce avance, plus cette distinction devient difficile à maintenir.
Ce procédé est d’autant plus intéressant que La Fête ne raconte pas seulement la rencontre entre deux familles, mais aussi celle entre les personnes qui essayent de partager cette histoire.

Rencontre

Et puis les deux familles se font face. Tout les oppose, ou presque. La famille Pokou/Devrese cherche des réponses. Elle ne vient pas en espérant une demande de pardon ou même nécessairement pour chercher une réconciliation. Elle veut comprendre ce qu’il s’est passé, obtenir des réponses restées sans réponse après le procès.

En face, la famille Van Wezembeek peine à reconnaître les failles dans son éducation et, surtout, dans sa manière de regarder le monde. De plus, le repas a lieu chez eux. Dès le départ, le déséquilibre est donc matériel autant que symbolique.

Olivier vient d’un milieu populaire et a gravi les échelons à force de travail, de réseau et de mariage. Sa femme vient quant à elle d’une famille bourgeoise dont l’histoire est liée à la colonisation. En face, Moussa est arrivé d’Afrique en Belgique, a travaillé des années au port d’Anvers et a transmis à ses enfants une manière de survivre aux discriminations qu’il a rencontrées : travailler trois fois plus et ne jamais exploser.

Deux familles. Deux histoires. Deux rapports au privilège. Alors on s’émeut du silence digne de Moussa et on rit jaune des maladresses d’Olivier. Mais progressivement, le repas devient autre chose. Les reproches ne s’adressent plus seulement aux personnages. Les comédien·nes commencent à s’interpeller par leurs vrais noms. On parle de leurs vies, de leurs expériences, de leurs positions respectives. La fiction qu’ils sont en train de jouer devient le terrain d’un autre conflit : celui qui existe entre eux. Et c’est ici que La Fête devient particulièrement ambitieuse. Parce qu’elle ne se contente plus de raconter l’affaire qui l’a inspirée. Elle montre ce que cette histoire produit lorsqu’elle est transposée sur une scène, avec une metteuse en scène blanche, une autrice noire, des comédiens blancs et racisés, et un public qui n’est pas extérieur à toutes ces questions.

La pièce parle de représentation, de légitimité à porter certaines paroles et certaines histoires, de racisme, de justice, de culpabilité, de pardon, de réparation, de rapports de classe et de l’héritage colonial. Et en tant que spectateur blanc, dans une salle où la majorité du public l’est également, il est difficile de ne pas se sentir parfois directement visé. Parfois à raison. Parfois moins.

On comprend les reproches formulés par certains personnages racisés, que certaines paroles ou certains comportements puissent être vécus différemment selon l’histoire de celui ou celle qui les reçoit. Mais parfois, la pièce semble aller un peu vite lorsqu’elle transforme certaines maladresses en manifestations de violence ou de racisme. Ainsi, lorsqu’Anne Pascale complimente le prénom arabe de la fille d’Habib et lui confie qu’elle aimerait apprendre cette langue, sa curiosité, teintée d’un exotisme bien intentionné, fait rire la salle. Mais lorsque Habib lui ressort plus tard cet épisode comme une manifestation de son comportement de colonisatrice, le spectacle semble confondre naïveté, préjugé, discrimination et système de domination.

Or, il semble y avoir des nuances à préserver, et tout mettre trop rapidement sur le même plan ne paraît pas forcément aider à comprendre ce qui se joue.

Cela n'empêche pas certaines répliques de faire mouche. Comme celle de Moussa à Olivier : « Vous voudriez que nous parlions comme vous, que nous soyons comme vous, et quand bien même nous le ferions, vous ne nous accepteriez jamais totalement [...] Nous ne serons jamais comme vous [...] Et je ne suis pas votre frère. ». Difficile de ne pas entendre ce que cette phrase raconte, car la question devient alors celle du vivre-ensemble. Deux cultures, deux histoires, deux mémoires peuvent-elles réellement se rencontrer lorsque l’une des deux porte en elle un passé colonial et que l’autre en porte encore les conséquences ? La Fête ne répond pas. Elle laisse plutôt planer la présence de Tidiane. « Je suis là partout », dit-il en voix off. « Dans les silences. Dans les hésitations. Dans la colère. Dans les souvenirs. [...] Je vous parle d’un endroit dont on ne peut revenir. »

Et c’est peut-être là que le titre prend tout son sens. La fête est terminée. Le procès aussi. La rencontre a lieu après coup. Mais rien ne permet de revenir en arrière. On peut demander pardon, reconnaître une responsabilité, tenter de réparer. On ne peut pas annuler ce qui a été fait. Ce qui reste, ce sont les questions. Et la nécessité d’y répondre.

C’est aussi à ce moment que le spectacle confronte le spectateur à une autre question, plus personnelle, et qui semble importante pour ne pas réduire La Fête à une pièce à laquelle il faudrait simplement adhérer. Et cette question devient encore plus intéressante lorsque la pièce se retourne contre celle qui la met en scène.

En effet, Anne-Cécile Vandalem est elle-même prise à partie par un de ses comédiens. Pourquoi s’empare-t-elle de cette histoire ? Quelle est sa légitimité pour raconter la mort de Sanda Dia ? Que fait-elle de la souffrance des autres ? Peut-on transformer le malheur d’une famille en spectacle et, au passage, en tirer de l’argent et de la reconnaissance ? La question est parfaitement légitime.

Elle l’est d’autant plus lorsqu’on sait que Vandalem a elle-même été confrontée à cette interrogation durant la conception du spectacle. Elle raconte notamment avoir reçu une lettre d’une amie artiste néerlandophone questionnant sa légitimité, en tant que femme blanche, à s’emparer de cette histoire et les violences que cette transposition risquait de reproduire. Elle a alors travaillé avec des personnes militantes, des spécialistes de ces questions et un groupe d’acteur·ices blancs et non blancs, afin d’interroger les tensions produites par le projet lui-même.

Le spectacle ne cache donc pas le problème. Mais il ouvre une question qui dépasse La Fête : si la légitimité à raconter une histoire dépend exclusivement de notre identité, alors que reste-t-il de la fiction ? On peut comprendre la nécessité de questionner la manière dont certaines histoires sont racontées, par qui elles le sont et depuis quelle position. Mais peut-on pour autant considérer que certaines expériences nous seraient définitivement étrangères au point de ne plus pouvoir les raconter ? Jusqu’où peut-on pousser cette logique sans finir par enfermer chacun dans ce qui lui appartient directement, alors que l'art permet justement de se mettre à la place de quelqu’un d’autre ?

C’est paradoxalement ce qui convainc dans La Fête : malgré un propos parfois très frontal, la pièce est suffisamment construite pour que ces contradictions existent à l’intérieur même de son dispositif. Elle ne cesse de nous rappeler que celui qui raconte possède un pouvoir. La journaliste filme. Les comédien·nes jouent. La metteuse en scène écrit et dirige. Les personnages racontent leur version des faits, et le public regarde. Qui a le droit de raconter quoi ? Qui est cru ? Qui a la parole ? Et pour combien de temps ?

Ce n’est pas un hasard si Anne-Cécile Vandalem fait de cette question le cœur de sa mise en scène. Elle explique elle-même que les accusés avaient eu cinq jours pour construire leur défense, contre un seul jour pour la famille de Sanda Dia. Le pouvoir du récit est donc aussi le pouvoir de décider quelle version du réel occupera l’espace. La pièce prend ce mécanisme et le retourne contre elle-même. Et c’est probablement là que sa mise en abyme trouve sa véritable justification.

La rencontre finit évidemment par déraper. Les tensions entre les familles et celles entre les comédien·nes se mélangent jusqu’à devenir presque impossibles à distinguer. La violence monte, les certitudes se fracassent et la possibilité même d’une réconciliation semble disparaître. Tidiane reste pourtant présent : « Je suis là. [...] Je suis dans les silences. » Et puis cette phrase que lui adresse son père : « Je t’aime tellement, mais à quoi sert d’aimer une personne qui n’est plus là ? » « À la garder vivante » lui répond Tidiane.

C’est peut-être finalement ce que fait La Fête. Elle ne cherche pas à réparer ce qui ne peut plus l’être. Elle ne prétend pas résoudre l’affaire Sanda Dia, ni les rapports de classe, ni le racisme, ni les héritages coloniaux en deux heures quarante-cinq. Elle fait quelque chose de plus simple et de plus difficile : elle remet une histoire dans un espace où elle peut être regardée, entendue et discutée. Et elle nous demande, au passage, de regarder ce que ce récit produit encore chez nous.

« Quand la fête est terminée, il faut nettoyer » disait un avocat de la défense pour justifier le nettoyage du lieu de la mort de Tidiane, faisant disparaître ainsi toutes les preuves incriminant les membres du cercle. Aujourd'hui, le procès est clos. La pièce est terminée. La fête est finie, et les morts ne reviendront pas. Ne reste qu'à nettoyer, mais pas sûr que cela aide. Car ce qui résonne dans cette salle de théâtre, en plus de la voix de Tidiane, ce sont des questions sans réponses.