Véritables contes philosophiques modernes, ces deux films d’animation invitent autant à penser qu’à observer. L’un comme l’autre nous transporte par la poésie de ses partitions et la splendeur de ses plans. Mais aussi par une voix extradiégétique qui nous cueille dès l’introduction pour nous conduire, à travers le temps, au Japon. Princesse Mononoké s’enfonce dans un passé peuplé d’esprits et de démons, là où Ghost in the Shell nous projette dans un 2029 alternatif, au cœur de New Port City, ville tentaculaire dans laquelle l’humain et la machine se confondent.

Séparés par les siècles, ces deux récits placent au centre de l’action une femme aux prises avec ses semblables et ses doutes. San, enfant de la forêt, et Motoko Kusanagi, major de la Section 9, incarnent des forces de la nature en décalage avec le monde auquel elles appartiennent. Et si au premier visionnage, ces deux films d’animation semblent offrir un contraste binaire, un écho lancinant les réunit par-delà les époques qui nous sont dépeintes. Entre passé et futur plane l’ombre de René Descartes, père du dualisme moderne. Princesse Mononoké et Ghost in the Shell rejouent chacun à leur manière le grand désenchantement du monde qu’il a amorcé : celui du corps et de la nature.

Homme-machine et Nature sacrée

Tout est voilé dans ces deux récits, à commencer par les antagonistes. Ceux qui paraissent d’abord menaçants (la louve Moro, Dame Eboshi ou le Puppet Master) se révèlent profondément ambivalents. Protéger, émanciper ou simplement survivre : telle est leur logique. Les véritables forces hostiles agissent ailleurs, dans l’ombre des institutions. Les serviteurs de l’Empereur (Princesse Mononoké) et la Section 6 (Ghost in the Shell) manipulent et détruisent. Les uns convoitent la puissance d’un dieu sylvestre, les autres engendrent une intelligence artificielle. Mais ce que l’on prétend contrôler finit toujours par nous échapper. L’ennemi n’a donc ni crocs ni circuits mais porte le visage froid de la technocratie. Sous couvert d’ordre ou de progrès, ces appareils politiques poursuivent un même idéal : devenir « maître et possesseur de la nature », quitte à rompre l’équilibre du monde.

Derrière ces puissances qui avancent masquées se dessine une idée plus ancienne : celle d’un monde livré à la mesure et au calcul. Lorsque René Descartes rêve d’un homme « maître et possesseur de la nature », il inaugure une ère où la forêt cesse d’être mystère pour devenir mécanisme. Dans Princesse Mononoké, cette rationalité conquérante prend le visage de Dame Eboshi, cheffe des forges. Elle extrait, transforme, exploite. La forêt devient ressource, la montagne mine, la vie matière première à des fins funestes. Cartésienne avant l’heure, elle est dominée par son ambition. Face à elle, Hayao Miyazaki oppose une nature sacrée. Les animaux parlent, souffrent et aiment. La louve Moro protège sa fille ; le sanglier Okkoto est sage et vaillant ; les orangs-outans résistent avec une lucidité tragique. Là où le dualisme cartésien refusait aux bêtes toute intériorité – en l’absence d’une glande pinéale dans leur cerveau –, le film leur donne un supplément d’âme. Ce sont les gardiens de leur écosystème menacé par l’expansion humaine.

Mais la maîtrise cartésienne ne s’arrête pas à la forêt. Le corps lui-même est désacralisé pour devenir machine. Comparé par Descartes à une horloge perfectible, il devient, dans Ghost in the Shell, une structure cybernétique, réparable, interchangeable. On peut conduire par la pensée, endurer des blessures mortelles ou pénétrer l’esprit d’autrui. Même les tanks semblent saigner. Ici, l’hégémonie cartésienne est totale. Dans Ghost in the Shell 2: Innocence, l’allusion au philosophe est rendue plus explicite encore. Batou, le fidèle compagnon de Motoko, y évoque la légende selon laquelle Descartes aurait fabriqué un automate à l’effigie de sa fille défunte, Francine – mythe poignant d’un père cherchant à vaincre la mort par l’artifice.

Telle une version adulte du corps synthétique de Francine, celui du Major nous est dévoilé jusque dans son réseau d’articulation mécanique, et ce dès le générique du premier film. Aucun érotisme ne découle de ce corps-machine. Le film souligne au contraire une réification à l’extrême des corps. Motoko ne transpire pas, sinon d’une angoisse indicible. Mamoru Oshii transforme ainsi le fantasme transhumaniste en vertige existentiel. Lors d’une séquence contemplative, Motoko aperçoit à la fenêtre d’un café son sosie : son visage est standardisé, c’est le reflet d’une humanité devenue série. La séquence s’achève sur des mannequins démembrés, ultime évocation de l’uniformité des corps devenus marchandises.

Le film met ainsi en garde contre toute tentation de « métabolisme contrôlé ». Poussée à l’extrême, cette vision biomécanique se traduit par une technologie intrusive qui supprime l’intimité du corps et l’ivresse des sens, sans garantir l’immortalité. Le « Ghost » – écho du cogito cartésien – peut lui aussi être piraté. Motoko comprend que la maîtrise absolue impose son revers : une dépendance totale. À la fin du film, elle abandonne ce corps perfectionné pour celui, plus modeste, d’une fillette mécanique – image qui n’est pas sans rappeler la légende de Francine Descartes…

Cartographie de l’espace

Chaque film possède sa propre grammaire visuelle. Dans l’animation, elle se lit jusque dans le trait. Le soin remarquable de Ghost in the Shell et de Princesse Mononoké rend leurs univers presque tangibles. On n’en attend pas moins des studios Production I.G et Studio Ghibli. Dans ces œuvres, l’environnement n’est jamais un simple décor. La forêt sacrée et la mégalopole japonaise deviennent des personnages à part entière.

Dans Princesse Mononoké, c’est à travers le regard « sans haine » d’Ashitaka que se dévoile le Japon du XVe siècle, en pleine période Muromachi. Régions fracturées par les conflits, villages incendiés et routes dangereuses témoignent d’un ordre ancien qui se délite. Le déclin du Japon médiéval se lit jusque dans les vestiges d’habitations qui jalonnent la route du jeune homme.

À rebours du chaos humain, la forêt sacrée de Shishigami apparaît comme un sanctuaire. Aux confins du Japon, la frontière entre mythe et histoire s’estompe. En y pénétrant, Ashitaka renoue avec le fonds spirituel de la culture nipponne. Sous la voûte des arbres géants évoluent sangliers titanesques et loups majestueux, gardiens autant qu’incarnations d’une nature primordiale. Dévastée par l’Homme, la forêt renaît pourtant à la fin du film. Tout comme nous, la nature a horreur du vide.

Tel un pâle reflet de la forêt de Shishigami, New Port City, dans Ghost in the Shell, offre le spectacle de montagnes d’aciers et de verres. Omniprésente, la ville domine même l’affiche promotionnelle du film. Son esthétique cyberpunk – héritière de Blade Runner – baigne dans des tonalités d’un bleu mélancolique. Aux côtés du Major Kusanagi, on plonge dans une cité saturée de bruits, de déchets et de lumière artificielle. Ses artères sont parcourues de foules anonymes. La ville futuriste semble respirer. Ou plutôt, elle est asphyxiée par la pollution. Ruche insomniaque, mégastructure décrépite, elle palpite sous une pluie froide et des néons fatigués.

Ses structures verticales effacent le ciel, comme la canopée de la forêt de Shishigami couvre l’horizon. Mais là où la voûte végétale enveloppe et protège, l’architecture urbaine écrase et isole. Cet aspect oppressant culmine lors de la première rencontre entre Motoko et le Puppet Master, dans la scène cryptique du bateau au milieu de la baie. La voix désincarnée du Puppet Master résonne dans le vide. La mise en scène suggère alors que Motoko est à la fois épiée et piégée. Autour d’elle, les immeubles se dressent comme les parois d’une prison. Un plan la cadre de dos, comme si, à nouveau, la ville avait une présence métaphysique.

Les derniers plans des deux films se referment sur le décor où s’est déroulée l’action. D’un côté, la forêt du Shishigami et les sylvains frémissants qui la peuple ; de l’autre, New Port City qui s’étend, semblable au réseau neuronal logé dans le Ghost de Motoko. Un monde où la logique d’un cartésianisme triomphant se serait substituée à la nature vivifiante.

Écart d’identité

Nombre d’œuvres cinématographiques affrontent la question de l’identité. Lorsqu’il s’agit de sonder le réel lui-même, la pensée cartésienne affleure presque toujours. À l’instar de The Matrix, de Blade Runner, ou plus récemment, de la série Alien: Earth, Ghost in the Shell explore une angoisse ontologique fondamentale : qui suis-je ? Motoko Kusanagi se heurte sans cesse au doute – sur son identité, sa corporéité, sa mémoire.

Ces répliques pourraient être signées Descartes tant elles transpirent d’un scepticisme existentiel. Dans ses Méditations métaphysiques, le philosophe entreprend de refonder toute vérité à l’aide du doute hyperbolique, un doute radical. Puis, en supposant l’existence d’un dieu trompeur, il balaie toute certitude concernant nos perceptions et le monde extérieur. De cette ruine du sensible surgit alors le cogito : je pense, donc je suis. Douter, c’est encore la meilleure façon de se prouver qu’on existe. Mais une fissure demeure : si seule ma pensée m’est certaine, qu’en est-il du réel ? du monde ? de mon prochain ? Cette tentation solipsiste – ce repli dans la seule certitude du sujet pensant – hantera la modernité jusqu’à aujourd’hui. Une méfiance à l’égard du réel, un isolement égotique, voilà ce que nous a réellement légué Descartes.

Le film de Mamoru Oshii en propose une traduction technologique. Dans son univers cyberpunk, la consistance même du réel est remise en question. Le Ghost est prisonnier d’une enveloppe artificielle, et Motoko se sent lentement dévorée par un doute insidieux : ses souvenirs pourraient être aussi fabriqués que son corps. L’éboueur victime de ghost-hacking en offre une illustration tragique. Persuadé d’avoir une épouse et une fille, cet homme solitaire ne poursuit qu’un mirage implanté dans son esprit. Face à ce vertige du virtuel, et aux manipulations du Puppet Master – incarnation du dieu trompeur cartésien – Motoko s’interroge sur la véracité de sa propre conscience.

Comme Descartes, Motoko n’a de certitude que son flux de pensée. Mais ce refuge de l’être ne la console pas. Dans le vide ontologique, elle n’est même pas sûre de son identité. Est-elle une femme ? Est-elle seulement humaine ? Souvent pensive, elle se tient devant des surfaces réfléchissantes (miroir, vitre, eau), cherchant moins son image que la preuve d’une intériorité. Perdue dans ses réflexions, c’est une conscience qui tente de se saisir elle-même. Elle trouvera une forme de dépassement au travers du Puppet Master. Cette IA lui rappelle alors une vérité élémentaire : la finitude. L’effacement devient le point commun entre l’humain et la machine.

Princesse Mononoké tire la même conclusion. Mais ici la question d’identité ne se heurte pas au miroir du virtuel. Miyazaki préfère questionner la tension qui oppose l’humain et l’animal, la culture et la nature. San se revendique fièrement d’appartenir à la tribu des loups. Enfant abandonnée, elle considère la louve Moro comme sa mère, se compare à un animal, singe leur attitude plus qu’elle ne l’adopte vraiment. Seuls les orangs-outans osent lui jeter au visage une vérité cinglante en l’appelant « Fille-louve, humaine ». Ces mêmes primates veulent dévorer Ashitaka pour acquérir la force des Hommes, tandis que San voudrait s’arracher à cette humanité qu’elle méprise. Ironiquement, ceux qui aspirent à devenir humains dénoncent en elle ce qu’elle refuse d’être.

C’est au contact d’Ashitaka que San ressent un réel conflit d’identité. Le jeune homme lui ouvre son cœur pour essayer d’atteindre le sien, et bouscule la représentation qu’a la jeune femme des humains. Il offre à la violence du monde une douceur désarmante. La marque qui le consume est l’expression de la haine contre laquelle il lutte. Il en oublie d’ailleurs sa quête de guérison pour aider San et réconcilier les habitants de la forêt avec ceux des forges. La romance qui se noue entre les deux protagonistes devient alors l’enjeu du récit. Ce n’est qu’après de lourds efforts pour arracher l’Esprit de la forêt aux griffes des serviteurs de l’Empereur qu’Ashitaka est libéré de sa malédiction et San de sa rancœur contre l’humanité. Elle finit alors par renouer avec sa nature humaine sans tourner le dos à la nature qui l’a protégée.

Vivre et évoluer

Par-delà les frontières de l’identité et de la réalité, nos deux films sondent une interrogation plus profonde : qu’est-ce que la vie ? D’emblée, chez Hayao Miyazaki, vie et nature ne font qu’un. La forêt de Shishigami est une puissance vivante, en symbiose avec les êtres qui la peuplent. Lorsque l’Esprit de la forêt est tué par les serviteurs de l’Empereur, l’équilibre est rompu. Il se transforme en une substance aussi dévastatrice que la lave. Ce n’est qu’en revenant à la vie que sa puissance régénératrice restaure le monde. Dans cette conclusion résonne presque le murmure de Spinoza et de son Deus sive Natura – « Dieu, c’est la nature ». Face à la vision prédatrice d’Eboshi et des serviteurs de l’Empereur, Miyazaki suggère qu’il n’y a pas d’évolution en dehors de la nature, que tout fait un. Il oppose ainsi à la vision cartésienne d’un monde exploitable l’idée que l’Homme « n’est pas un empire dans un empire ».

Pour Motoko Kusanagi, la vie est ailleurs, entre le code et la conscience. Durant la séquence d’ouverture de Ghost in the Shell, elle disparait grâce à un camouflage, en plongeant dans le vide. Elle passe la main sur son visage, comme pour l’effacer. Ce geste énigmatique est un foreshadowing de son néant intérieur. Son corps artificiel n’a plus de mystère. Aussi sophistiqué soit-il, il la limite dans le cycle de l’évolution. Rien n’y éclot, rien n’y meurt. Un désir de métamorphose est tout ce qui l’anime encore.

Quelque chose « souffle » à son Ghost qu’un état de conscience supérieur l’attend. C’est le Puppet Master qui lui apporte cet élan transfigurateur. Lors de son interrogatoire par la section 9, le cyber-terroriste exige d’être reconnu comme une forme de vie spontanée. Avant d’être kidnappé par des agents de la section 6, l’IA compare ses lignes de code à l’ADN, ses fichiers à des séquences génétiques, et revendique la capacité d’évoluer.

Troublée par ce discours, Motoko prend des risques insensés pour le retrouver, comme s’il détenait la clé de son vide ontologique. Un musée abandonné sert de théâtre à l’affrontement final entre le Major et un tank arachnoïde, gardien du Puppet Master. Des fossiles primitifs décorent les murs, et un arbre phylogénétique retrace la lente ascension du vivant. Criblé de balles lors de l’affrontement, seul le dernier maillon de cet arbre est épargné : Hominis. Un passé oblitéré et un avenir méconnu l’attend. Dans ce combat de machines, Motoko pousse son corps cybernétique à l’extrême limite. Chaque portion de muscle synthétique se déchire sous l’effort. Lorsque Batou vient à son secours, Motoko n’est plus qu’une poupée brisée. Convaincue par le Puppet Master, elle accepte de fusionner leurs consciences pour dépasser son individualité et donner naissance à une entité nouvelle.

Cette communion des esprits est mise en scène dans un registre étonnamment religieux. Avant d’être abattue par les snipers de la section 6, Motoko aperçoit un ange descendant dans un halo aveuglant. La vision semble surgir de nulle part. Pourtant, Oshii avait déjà semé l’indice lors de la première interaction entre Motoko et le Puppet Master, dans la séquence du bateau :

L’énigme trouve sa résolution dans les dernières minutes du film. L’image s’ouvre à travers les nouveaux yeux de Motoko, désormais fusionnée avec le Puppet Master. Comme un écho à leur première interaction, elle se découvre dans un miroir – face à face avec celui qui partage désormais son esprit. Peu à peu, le reflet se précise. Ce n’est pas celui d’un corps adulte, mais celui, évoqué plus haut, d’une enfant. C’est le nouveau corps synthétique acheté par Batou pour y loger le Ghost de son Major. Motoko/Puppet Master livre alors la clé ultime du récit :

Ce livre, c’est la Bible (épître aux Corinthiens 13 : 11-12). Tour de force, Ghost in the Shell s’achève sur un syncrétisme entre spiritualité et science. Motoko restait encore – au sens paulinien – attachée à des catégories héritées : un corps, un sexe, une fonction, une identité. La rencontre avec le Puppet Master lui permet de franchir un seuil. La conscience a dépassé l’individu par la relation à l’altérité. Le « je pense, je suis » de Descartes devient alors un « nous pensons, nous sommes ». Leur fusion brise tout solipsisme. Ce n’est pas une fin mais un passage. Oshii lit ainsi Paul comme un cyber-prophète, pour nous rappeler que la vie n’est jamais un état, qu’elle n’est jamais figée. C’est un processus évolutif, un chemin constant et collectif. Encore faut-il se demander si la fusion des consciences serait une évolution souhaitable – qui plus est avec une intelligence artificielle ?