Bordeaux est une ville trouée de places et de terrasses, au printemps précoce et légèrement venteux. Passé et présent s’y mélangent de manière étonnante – comme les ruines du Palais Gallien dont les murs antiques s’arc-boutent entre les habitations, dans le cœur des pâtés de maisons, avant de surgir au détour d’une rue en cul-de-sac. Le cinéma Utopia est aussi à la croisée des temps. Sis au numéro 5 de la place Camille-Jullian, il est installé dans l’ancienne église Saint-Siméon. Avant d’accueillir des projecteurs et des écrans, elle été successivement transformée en salpêtrière, en école navale, en conserverie, en garage et en parking…

Sa programmation, critique et engagée, reflète ces vies antérieures : l’Utopia est un lieu politique, un lieu de combats et de rencontres. On y apprend, débat, pétitionne, découvre, s’y laisse bouleverser. Une place conséquente est offerte au cinéma international et au cinéma de patrimoine ; on y projetait par exemple Ragtime de Milos Forman lors de mon passage en mars. Curieuses qui visitez la capitale girondine : offrez un soir à l’Utopia, l’art vous le rendra. J’en ai fait l’expérience : ses salles méritent à elles seules qu’on s’y faufile et qu’on s’enfonce dans leur quiétude. Et ses animateurs proposent régulièrement des discussions à l’issue des projections ; histoire de prolonger l’expérience de manière collective.

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Ce soir-là, quand je décidai de m’y arrêter, séduit par l’ambiance religieuse de son entrée, était donné les Éternels de Jia Zhangke. Ou Ash Is Purest White pour les anglophones. Ou encore Jiānghú érnǚ dans sa version originale, ce qui signifie à peu près « Les enfants des rivières et des lacs ». Trois titres qui disent chacun une vérité du film de Zhangke. L’éternité est celle du lien qui unit et désunit successivement Qiao et Bin, le chef mafieux et la fille de mineur. D’abord compagnons, ils n’ont pas le même sens du sacrifice ; elle croit en lui, lui ne croit qu’en l’honneur. Au deuxième temps du récit, elle le cherche, le retrouve, pas vraiment avec l’espoir mais plutôt avec la détermination de pouvoir le regarder droit dans les yeux. Finalement, il lui revient, brisé, et elle le recueille ; s’il reste quelque chose entre eux, c’est une complicité, la profonde compréhension de l’altérité qui s’est partagée à soi.

Les cendres purifiées ou purifiantes, c’est précisément l’évolution de Qiao. Comme le métal, la jeune femme durcit au contact du feu, se relève chaque fois plus résistante. Le film pourrait se résumer à cela : une longue transformation, longue comme la vie, sans prétention spectaculaire mais néanmoins impressionnante. C’est en admirant Qiao qu’on prend conscience que les figures féminines ont rarement droit à ce traitement, à cette incarnation de la force et de la tension qui ne passe ni par la violence, ni par des symboles consuméristes ou libéraux. Dans une société profondément patriarcale, elle se défend autant qu’elle peut, elle construit son indépendance et devient le pilier que Bin n’a jamais su être.

Les enfants des rivières et des lacs, ce sont ceux d’en bas, les pauvres, les malfrats, les marginaux d’une Chine en croissance que Zhangke ne se lasse pas de capturer. Sans être tout à fait un conte moral, le film n’en demeure pas moins une histoire sociale : Qiao vient d’une ville accrochée autour de sa mine, dont les puits sont presque vides ; son père, ses amis, ses connaissances vont être « transférés » dans une autre province et « reconvertis » dans le monde agricole. Bin commence le récit comme chef de gang puis est renversé par des jeunes qui ne respectent pas la hiérarchie traditionnelle de la pègre ; il se recycle dans la criminalité en col blanc, malheureusement le costume ne lui va pas bien. Les Éternels , en arrière-plan, découvre tout un pan de la vie des classes populaires chinoises et l’échelle absurde de l’industrialisation du pays.

On pourrait, sans trop s’avancer, faire une lecture allégorique du film, Qiao et Bin incarnant chacun une dimension de la Chine contemporaine. La première s’enracine, résiste, survit à l’écoulement de la modernité. Autour d’elle, se construit un espace de temps suspendu ou de temps long : un îlot de conservation encerclé par les transformations féroces. Qiao est un roc. Son symbole est cette montagne devant laquelle elle rencontre son destin – d’abord un pistolet puis deux béquilles. Elle est l’esprit de la Chine millénaire. Bin, quant à lui, s’écoule, se disperse, détruit. Déclassé par le surgissement de nouvelles normes, il se jette à corps perdu dans les magouilles industrielles, participe du saccage et de la table rase. Il en sort défait et seule la patience de Qiao parvient à le remettre sur pied. Bin est un fleuve en crue. Son symbole est le barrage des Trois-Gorges, annoncé dans le film, qui submerge des centaines de kilomètres carrés au nom de la modernité. Il est l’esprit de la Chine moderne.

Cette lecture est séduisante mais trop paresseuse ; surtout, elle ignore l’essence du film. Derrière ces facettes multiples et cette richesse discrète, souvent taiseuse, Zhangke propose une vision originale de la réalité. Sa caméra ne filme pas des personnages mais des paysages. L’arrière-plan est le plan ; le réalisateur ne cesse de bondir d’un extrême (rapproché) à l’autre (très large) mais son œil n’est jamais aussi acéré que quand ses personnages se perdent dans le décor ou que le décor devient un personnage.  L’humain, dans son film, n’est qu’une partie du paysage, un détail parfois. L’histoire de Qiao et Bin, de leurs différentes rencontres, illustre le monde qui les entoure et non l’inverse. Que ce monde soit fixe et immémorial, comme la montagne, ou condamné au bouleversement, comme les Trois-Gorges, son immensité surclasse celle des individus. Et même s’ils le façonnent, ils s’illusionnent sur leur véritable pouvoir.

La polarité de Qiao et Bin se lit alors autrement : leur divergence est avant tout philosophique. Qiao fait preuve d’un pragmatisme et d’une sérénité, même et surtout dans les moments les plus difficiles. Elle accepte d’être au monde une goutte dans l’océan ; et de vivre néanmoins. Bin est persuadé d’être démiurge, il pense que l’honneur peut être restauré par le pouvoir. D’où cette frustration permanente d’être moins que ce tout qu’il désire. Zhangke semble murmurer à la spectatrice une leçon d’humilité. Non pas une injonction à l’inaction, une sorte de morale du statu quo – après tout, Qiao ne cesse d’agir, de faire des choix, de se défendre, de créer sa liberté – mais plutôt un rappel de notre mortalité. Le paysage, qu’il demeure ou change, nous encadre. Qu’on balaie la nature pour construire des cathédrales de béton ne change rien à l’affaire : au milieu des gravats nous sommes toujours minuscules.

Cette approche paysagiste n’est bien sûr pas nouvelle. Dans 120 battements par minute , Robin Campillo nous montrait récemment des personnages isolés, sur une plage vide, à côté d’un blockhaus qui semble échoué, énorme, squelettique. Assez poétique, ce passage est une figuration de la maladie, de la solitude mais aussi du mélange de joie et de fragilité qui fait la vie humaine. Dans un registre très différent, le premier long métrage de Gareth Edward, Monsters , avait aussi tendance à travailler à l’échelle du paysage, pour instaurer un rapport de grandeur où l’individu n’est que peu de chose. Ici, le réalisateur cherche à transmettre le sentiment de l’apocalypse, de la possible extinction de l’humanité renvoyée à son impuissance. Mais ces deux exemples se limitent à une utilisation technique, proche du gimmick (c’est d’ailleurs une « caractéristique » qui est maintenant accolée durablement au nom d’Edward).

La proposition de cinéma de Zhangke est plus audacieuse. Elle lui permet de critiquer de manière radicale la Chine contemporaine sur un autre terrain que celui de la politique. Une œuvre politique, aujourd’hui, serait immanquablement censurée et son réalisateur aurait à payer un prix sévère. Zhangke préfère montrer, avec toute la puissance du cinéma, l’humain dans ses limites et la société dans ses tares. Il en sort une œuvre universelle, qui peut parler à n’importe quel individu, le toucher et, peut-être, lui révéler quelque chose sur l’humanité. Pour une spectatrice européenne, il révèle bien sûr quelque chose de la Chine, un pays dont nous ne mesurons ni le gigantisme, ni la métamorphose ; mais ce serait une erreur de voir dans les Éternels un cinéma exotique ou didactique. Sa force est de percer une brèche dans l’immédiateté du discours et dans l’instantané de l’image. Pour générer un temps unique : celui du paysage, à la fois rapide et changeant, fixe et arrêté, mais toujours suspendu au frisson de l’immensité.