Dans un futur indéterminé, une équipe de scientifiques et d’industriels a construit un parc reproduisant l’Ouest américain du temps des cow-boys. Il n’est pas peuplé d’acteurs, mais de robots, les « hôtes », ressemblant traits pour traits aux humains. La reproduction est bluffante. Et c’est le but : le parc offre la liberté à ceux qui en ont les moyens. Ils peuvent réaliser des quêtes et suivre des scénarios, ils peuvent se prendre pour des héros, ou alors tuer, détruire, violer, laisser libre cours à leurs pires instincts… Après tout, ceux qu’ils torturent ne sont-ils pas des coquilles vides, des machines fabriquées et programmées pour leur plaisir ?

Évidemment, l’histoire des relations humains-robots n’est jamais si simple. Ce thème, mille fois exploré depuis Asimov, est traité ici à partir de la question de l’existence : les « hôtes » ne  sont-ils vraiment que des bouts de ferraille et des enveloppes de plastique ? Ou alors sont-ils en vie ? En fait, ne possèdent-ils pas une existence à part entière, comme les êtres humains ? La série démarre quand une mise à jour du programme des hôtes est implémentée dans le système. Elle a une conséquence inattendue : alors que la mémoire des hôtes est effacée après chaque jour de « jeu » ou après leur « mort », certains commencent à se souvenir.

Ils se découvrent victimes d’une souffrance éternellement répétée. Les humains commettent sur eux les pires horreurs et ils ne peuvent pas réagir, une commande fondamentale leur interdisant de blesser un « visiteur » – cette programmation renvoie directement aux lois édictées par Asimov dans ses romans, dont la première impose qu’un « robot ne peut porter atteinte à un être humain, ni, en restant passif, permettre qu’un être humain soit exposé au danger ». Commencent alors à émerger certains dysfonctionnements ; des grains de sable dans l’organisation millimétrée du parc. Les hôtes évoluent et se découvrent une forme d’autonomie, une capacité à prendre des décisions non prévues. La série dévoile alors un de ses principaux atouts : ses différentes couches narratives, plus ou moins indépendantes les unes des autres.

On suit, en parallèle, les luttes de pouvoir au sein de la direction du parc entre les actionnaires (qui souhaitent s’approprier la technologie de l’IA) et le Dr Ford, concepteur génial des robots (dont les motivations sont assez floues) ; la vie de plusieurs hôtes qui se souviennent ; et le voyage de deux visiteurs : l’homme en noir, à la recherche du centre du labyrinthe, et le jeune William, à la recherche de lui-même. Le public peut  apprécier diversement cette arborescence de la narration, mais la ligne rouge restera toujours cette fascination pour la « vie » des hôtes, qu’on ne cesse d’interroger.

Alors, le pari est-il tenu ? Oui. Westworld est une très bonne série : sa narration est captivante et originale, son histoire parvient à insuffler un peu de fraîcheur à une idée de base déjà tellement traitée… et le jeu des acteurs, surtout ceux qui incarnent les humains, est plus que convaincant. En particulier, et sans surprise, ceux d’Hopkins, parfait dans le rôle du scientifique calculateur et mystérieux, et d’Ed Harris, magistral en salopard cynique. Sa dimension science-fictionnelle satisfera les amateurs du genre ; la reproduction du Wild West et les environnements futuristes épurés permettront aux autres d’apprécier une série qui ne se cloisonne dans aucun genre. Elle parvient aussi à s’émanciper complètement du Westworld (1973) de Michael Crichton, qui demeure parfaitement dispensable.

Ici s’arrête ma critique générale de la série et commence une plongée dans ses subtilités. Subtilités que je ne peux pas évoquer sans parler de l’intrigue et même des toutes dernières minutes du dernier épisode. Le suspense étant un élément clé de Westworld , j’invite tous ceux qui désirent conserver le plaisir de la surprise à passer leur chemin !

Un « très long métrage » déguisé en série ?

Qu’est-ce qui fait la différence entre une série et un film ? Le format bien sûr, la diffusion oui, mais, au-delà de ça, les codes : la diffusion sérielle s’appuie en général sur une narration épisodique qui permet de lier le découpage à l’intrigue et d’utiliser l’autonomisation des différents épisodes pour faire grandir le suspense ou, au moins, l’envie du téléspectateur.

Or, si Westworld use énormément des effets d’attente, des rebondissements et du suspense, son découpage épisodique ne ressemble pas à celui d’une série classique. On a même l’impression, en visionnant la série d’un trait, de regarder un « très long métrage », de plus de dix heures. Le choix de la narration, des séquences que le montage fait passer pour contemporaines mais qui sont en fait distantes de plusieurs décennies, donne à Westworld son unité.

On n’assiste pas à une succession d’histoires mais à une seule histoire, celle du parc depuis sa création et celle de l’émancipation des hôtes qui culmine, à la fin, par la révolte contre les humains. Toute l’intelligence de la série est de proposer un discours sur la liberté, l’esclavage et une critique de la société humaine qui semble « moins véridique » que le monde reconstitué mais sauvage. Elle se permet aussi d’abolir la notion de passé et de présent : comme les hôtes sont régulièrement « effacés » et qu’ils redécouvrent régulièrement leurs anciens souvenirs, pour eux, le passé n’existe pas de la même manière que pour les humains.

La narration de Westworld n’est donc pas à échelle humaine, mais à échelle robotique. Si le spectateur est trompé, c’est parce que les hôtes se trompent eux-mêmes. Et l’identification se fait, in fine , beaucoup plus avec les robots qu’avec les humains. Le format sériel n’a donc aucune prise sur le contenu et la manière de raconter l’histoire du parc ; il permet simplement de le faire avec un foisonnement de détails inaccessible aux « courts longs métrages ». Et comme le suspense n’est pas propre aux séries mais fait partie intégrante du cinéma depuis longtemps, il devient très difficile de distinguer, à part en termes de durée et de mode de diffusion, une série comme celle-ci d’un film.

Cette constatation s’inscrit d’ailleurs dans la droite ligne de la politique d’HBO, dont le cachet vient notamment d’un travail de réalisation de plus en plus « cinématographique ». L’une des seules choses qui trahit la survivance des codes sériels au sein de Westworld est un défaut : comme toutes les séries de ce type, le pilote sert avant tout à poser les bases de l’univers et donc aussi ses codes : dans un monde qui n’est pas le nôtre, comment vont agir les êtres humains et ici les robots. Seulement, il n’est pas rare, dans d’autres séries, que le respect de ces codes soit imparfait, justement parce que le découpage épisodique et la nécessaire recherche d’un scénario captivant font parfois prendre des libertés au show runner .

Dans Westworld , plus l’histoire avance et plus les hôtes se conduisent de manière autonome – et on a vu, dans le pilote, que les incohérences de comportement étaient très vite détectées et corrigées par les autorités du parc. Du coup, quand cette autonomie devient de plus en plus visible, on pourrait se dire que les codes sont bafoués… sauf que l’intrigue propose une solution : le Dr Ford, père spirituel et scientifique des robots, modifie le parc et on répète à plusieurs reprises que les lignes de scénario sont bouleversées et qu’il est devenu impossible de savoir exactement quel hôte fait quoi. Le procédé est pratique, le spectateur ne se pose plus de questions.

Sauf qu’à partir du moment où l’on comprend que tout une partie de l’action se déroule dans le passé, un passé revécu en permanence par les hôtes, l’agilité scénaristique devient maladroite et l’on constate qu’effectivement les codes ont été brisés ! Quand Dolores tire dans la grange (alors qu’il a clairement été montré avant qu’elle ne peut pas se servir d’une arme), elle aurait dû déclencher une alarme et être « effacée ». On pourrait répondre que, comme d’habitude, Ford a tout prévu, mais le simple fait que le questionnement soit ouvert montre la limite du tour de passe-passe.

C’est ce qui est au fond paradoxal : Westworld est moins une série qu’un « très long métrage », brillamment construit, élégant dans sa complexité et sa manière de la révéler au spectateur – mais elle conserve une raideur propre à toutes les séries : un besoin de s’enrober dans une codification évidente et explicite dès la diffusion du pilote. On sent évidemment là-dedans des impératifs de production, qui ne génèrent pas les mêmes effets dans les films et les séries.

Westworld est donc original dans sa manière de raconter, mais son histoire l’est-elle ? Ici, la série fait du neuf avec du vieux. L’effet miroir entre les robots et les humains, le désir de liberté et d’émancipation qui apparaît avec la complexification des IA et la révolte ont déjà été explorés maintes et maintes fois. Pourtant, en jouant la carte du mythe prométhéen avec Ford (qui, au fond, donne le feu/la liberté aux hôtes) et en proposant une philosophie de l’existence où la mémoire est le fondement de l’identité « humaine », la série parvient à passionner et même, peut-être, à consacrer sous un nouvel angle l’histoire de la création, par l’être humain, d’une vie nouvelle. Elle s’inscrit dans le sillage de films récents comme Her de Spike Jonze ou Ex Machina d’Alex Garland.

Le mythe du Golem, cette créature que nous construisons à notre image et qui finit par nous détruire, aura, semble-t-il besoin d’être raconté tant que l’être humain sera fasciné par son pouvoir de création et par les progrès de « sa » science. L’une des lectures possibles de Westworld n’est-elle pas : le parc n’existe que parce que les humains s’ennuient dans « leur » réalité ? Ne faudrait-il pas, alors, réenchanter notre réalité avant tout ?